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JAZZ/POLITIK – 2. Jazzgeschichte


Ich beginne in der Zeit vor 1900 im ländlichen Süden der USA. Die Rags, Blues und Spirituals, die die Nachfahren der Sklaven dort spielten, sangen und tanzten, waren in keiner Weise politisch. Diese Leute musizierten nicht, um damit gegen die „weißen“ Unterdrücker anzukämpfen, jemandem politische Auffassungen nahezubringen oder sonst irgendwie auf die Gesellschaftsordnung einzuwirken. Dasselbe gilt für die Musiker, die die Rags, Blues und Spirituals auf das Klavier und auf Blasmusikinstrumente übertrugen und auf diese Weise das entwickelten, was dann Ragtime und Jazz genannt wurde. Louis Armstrong agierte nicht politisch, als er im Elendsviertel von New Orleans, in dem er aufwuchs, nächtelang Blues spielte, als er mit einer Brassband stolz durch die Stadt marschierte oder als er später in Chicago als Starsolist sang, tanzte und Kornett spielte. Ebenso wenig ging es um Politik, als Duke Ellington in Harlem (New York) mit seinem Orchester die Shows eines Nachtklubs untermalte, als Bennie Moten im Umfeld von Kansas City für heiße Tanzmusik sorgte, als Count Basie diese Musik nach New York brachte, als Coleman Hawkins Ende der 1930er Jahre mit kleiner Band in speziellen Jazz-Klubs (auf der 52. Straße, New York) auftrat, als Charlie Parker dann in diesen Klubs seine Musik präsentierte und so weiter. Bei all diesen Auftritten ging es nicht darum, den Zuhörern ein politisches Anliegen zu übermitteln.

Louis Armstrong spielte für sein großes, „weißes“ Publikum eine Clown-Rolle, die an Minstrel-Shows1)[+] erinnerte. Das war die ihm zur Verfügung stehende Möglichkeit, mit der Subkultur, aus der er kam, in einer Gesellschaft Erfolg zu haben, die für seine Herkunft nur Verachtung übrig hatte. Im Jahr 1929 nahm er erstmals den Song Black and Blue auf, der das Leid ansprach, das von rassistischer Ausgrenzung verursacht wird. Der Song vermied aber jede Konfrontation, indem er fragte: Was habe ich bloß getan, dass ich so schwarz und unglücklich bin? – als wäre der Grund für das Unglück eigene Schuld oder persönliches Schicksal, nicht Rassismus. Politisch oder gar Protest durfte die Aussage nicht sein. Der Song stammte aus einer Show und war dort sogar eine rassistische Parodie.2) Doch über Mitgefühl und Menschlichkeit kam Louis Armstrong mit seiner Botschaft beim Publikum offenbar an – zumindest später, wie der Applaus bei einem Konzert 1947 in Boston vermuten lässt:
          HÖRBEISPIEL: Louis Armstrong: (What Did I Do To Be So) Black And Blue (1947; Symphony Hall, Boston)

Louis Armstrong erklärte aber noch Mitte der 1960er Jahre, er wolle mit diesem Song niemanden an die Märsche der Bürgerrechtsbewegung oder an Gleichberechtigung denken lassen.3) Das muss nicht die Wahrheit gewesen sein. Als Afro-Amerikaner war Armstrong ein „unsichtbarer Mann“ – nach dem Titel eines bedeutenden Romans von Ralph Ellison. Nach Du Bois sind Afro-Amerikaner durch einen großen Schleier ausgegrenzt und mit einem zweiten Gesicht in die amerikanische Welt hineingeboren.4)[+]

Louis Armstrong nahm die rassistischen Verhältnisse natürlich sehr bewusst wahr und hätte sie nur allzu gerne verändert gesehen. Auch demonstrierte sein strahlendes Trompetenspiel unübersehbar, zu welcher kulturellen Leistung Afro-Amerikaner in der Lage sind und dass er sich nicht mit dem Platz am Rande der Gesellschaft begnügte, der ihm in diesem Land als Afro-Amerikaner zugewiesen wurde. Insofern hat jeder meisterhafte Beitrag afro-amerikanischer Jazz-Musiker und jede selbstbewusste Darstellung afro-amerikanischer Kultur auch eine politische Bedeutung. Doch rechtfertigt das meines Erachtens nicht, den Jazz schlechthin als politische Musik anzusehen. Auch andere Musikarten, etwa Country-Musik und die alpenländische Volksmusik, sind mit der Identität einer Bevölkerungsgruppe und einer Tendenz zu bestimmten politischen Auffassungen verbunden und werden dennoch nicht als politische Musik betrachtet.

Im Vergleich zu Louis Armstrong hatte Duke Ellington leichtere Startbedingungen und als Orchesterleiter eine souveräne Rolle. Aber auch er musste mit dem Gangstertum des Unterhaltungsgeschäfts und dem Rassismus zurechtkommen und gute Laune vorspielen. Wie viele andere Jazz-Musiker war er von panafrikanischen Ideen beeinflusst, nach denen Afro-Amerikaner im Grunde genommen Afrikaner sind, die in der Diaspora leben. Bereits in den 1930er Jahren erklärte Duke Ellington, seine Musik sei Ausdruck des Lebens seines eigenen Volkes.5)[+] Ein solches Selbstverständnis wird oft mit dem Begriff „schwarzer Nationalismus“ in Verbindung gebracht und argwöhnisch betrachtet. Aber Ellington scheint damit auf keine einschneidenden Hindernisse gestoßen zu sein.6) Im Jahr 1943 konnte er sogar in der altehrwürdigen Carnegie Hall sein Werk Black, Brown and Beige aufführen, das die afro-amerikanische Geschichte darstellte und dem überwiegend „weißen“ Publikum gefiel.7)[+] Duke Ellington vertrat seine stolze afro-amerikanische Haltung offenbar in einer Weise, die von der Mehrheitsgesellschaft nicht als bedrohlich empfunden wurde – sei es ursprünglich in Nachtklubs, wo er ein sinnlich-exotisches Flair dunkelhäutiger Menschen untermalte, sei es in der Carnegie Hall, wo er sich im Rang europäischer Komponisten zu bewähren versuchte, oder in Jazz-Konzerten, in denen er seinem Publikum lächelnd versicherte, es innig zu lieben. Seine Musik wurde als definitiv „schwarz“ wahrgenommen, aber im Allgemeinen offenbar nicht als politisch oder gar widerständig. Nicht einmal seine vielen Benefizkonzerte für Bürgerrechtsgruppen8) scheinen seinem Image geschadet zu haben.

Als frühes Proteststück des Jazz wird hingegen oft der Song Strange Fruit betrachtet, den Billie Holiday ab 1939 sang. Der Song rief jedoch nicht zu einer Handlung auf, sondern beschrieb einfach das Bild von gelynchten Afro-Amerikanern, die in den Südstaaten wie seltsame Früchte (so der Titel) auf Bäumen hingen, – auf eindringliche, aber realistische, nicht übertriebene Weise und Billie Holiday sang das Lied ursprünglich9) in ihrer lockeren, coolen10) Art. Aufwühlend an diesem Song war im Grunde genommen allein die Tatsache dieser grausigen Morde selbst, die im Süden der USA immer wieder als eine Form des rassistischen Terrors begangen wurden. Der Song stammte nicht von Billie Holiday. Gesellschaftskritische „Weiße“ überredeten sie, ihn zu singen.11) Obwohl sie nicht im Süden lebte, war sie selbst immer wieder von der Diskriminierung betroffen und hätte daher genug Grund zu Protest gehabt. Aber sie erwartete nicht, dass das Publikum von solchen Problemen berührt werden wollte.12) Auch wirbelte der Song in ihr immer wieder schmerzliche Erinnerungen auf13), die sie beim Singen in Tränen ausbrechen ließen14). Er blieb das einzige sozialkritische Stück in ihrem Repertoire15). Zweifelsohne kann Strange Fruit als politische Musik verstanden werden, doch hat dieses Lied mehr Chanson- als Jazz-Charakter und insgesamt liegt Billie Holidays Musik in einem Übergangsbereich zwischen dem überwiegend instrumentalen Jazz und Pop-Songs.16)Strange Fruit ist somit nicht repräsentativ für die Jazz-Tradition.

Der Saxofonist Sonny Rollins forderte im Jahr 1958 auf folgende Weise eine Befreiung der Afro-Amerikaner: Er nannte eines seiner Stücke und auch das ganze Album Freedom Suite (Freiheits-Suite) und erklärte im Begleittext des Albums: Amerika sei tief in der afro-amerikanischen Kultur verwurzelt und dennoch werden Afro-Amerikaner verfolgt, unterdrückt und unmenschlich behandelt. Da die Schallplattenfirma negative Reaktionen befürchtete, stellte sie neben Sonny Rollins Aussage, einen langen Text, der seine Aussage abschwächte und verschleierte. Trotzdem wurde in der Presse massive Kritik erhoben, worauf die Plattenfirma den Verkauf des Albums einstellte und es unter einem unverfänglichen Titel ohne Rollins Aussage neu veröffentlichte.17)[+] Sonny Rollins gab den Versuch, mit seiner Musik ein politisches Signal zu setzen, auf und vermied fortan auch in Interviews jede politische Kritik.18)

Zwei Jahre nach der Freedom Suite, also im Jahr 1960, brachte der Schlagzeuger Max Roach mithilfe einer kleinen Plattenfirma seine Freedom Now Suite heraus. In diesem Album drücken nicht nur die Titel und die Plattenhülle, sondern auch die Musik selbst Protest aus – vor allem durch die gesungenen Parts, die bis zu Schreien reichen und von Abbey Lincoln vorgetragen wurden. Die Darstellung des afro-amerikanischen Leidenswegs ist schmerzlich und die Musik steht ganz im Dienst des bedrückenden Themas, sodass man sie nicht davon abgelöst hören kann – ähnlich, wie Strange Fruit unweigerlich mit den entsetzlichen Bildern der Gelynchten verbunden ist. Hat man die politische Botschaft dieser Musik erfasst, so besteht wenig Grund, sie sich wiederholt anzuhören.19) Da funktioniert meines Erachtens Sonny Rollins Methode, eine großartige Musik zu spielen und nur durch Titel und Text eine politische Botschaft hinzuzufügen, wesentlich besser. Max Roach und Abbey Lincoln setzten ihr politisches Engagement trotz beträchtlicher Kritik fort und wurden dadurch für das Musikgeschäft unattraktiv. Roachs Karriere knickte ein und Abbey Lincoln verschwand für Jahrzehnte fast völlig von der Bildfläche.20)

Im Jahr 1960, als Max Roach seine Freedom Now Suite aufnahm, war nicht nur die Bürgerrechtsbewegung bereits in Gang, sondern auch jene Entwicklung des Jazz, die mit der Bezeichnung Free-Jazz umrissen wird. Beide Bewegungen wirkten revolutionär und manche Jazz-Kritiker verknüpften sie, indem sie den Free-Jazz als Ausdruck des politischen Freiheitskampfes priesen. Aber die Wegbereiter des Free-Jazz – Ornette Coleman, Cecil Taylor, Albert Ayler und so weiter – entwickelten ihre Musik keineswegs aus politischen Gründen. Wäre es ihnen um politische Ziele gegangen, so hätten sie eine ganz andere Musik spielen müssen. Denn der Jazz war bereits eine Minderheitenmusik und Free-Jazz jene Art von Jazz, die die meisten Leute am allerwenigsten hören wollten. Seine Anhängerschaft war viel zu klein, um die Bürgerrechtsbewegung wirksam unterstützen zu können. Die Benefizkonzerte wurden kaum von Free-Jazzern geleistet, sondern von älteren Musikern, die ein nennenswertes Publikum anzogen: von Dizzy Gillespie, Cannonball Adderley, Max Roach, Count Basie, Thelonious Monk und so weiter21). Noch wesentlich bedeutender war die Unterstützung von wirklich populären Personen, zum Beispiel des Sängers Harry Belafonte. Die Free-Jazz-Musiker hingegen kämpften vor allem um ihr eigenes Überleben und profitierten eher von der politischen Aufbruchsstimmung – besonders auf den europäischen Bühnen. Als diese Unterstützung mit dem Ende der politischen Bewegungen wegfiel, versank der Free-Jazz auch in Europa im Untergrund.22)

Die Begründer des Free-Jazz waren extreme Individualisten, die in ihrer eigenen Welt lebten, einer primär spirituellen. In Interviews mit Ornette Coleman und Cecil Taylor ist es oft schwer erkennbar, wovon sie überhaupt reden. Die politische Interpretation des Free-Jazz wird von nicht viel mehr als einem Musiker gestützt: dem Saxofonisten Archie Shepp. Der hatte Theaterwissenschaften studiert und entwickelte eine scharfgeschliffene politische Rhetorik, mit der er die Aufmerksamkeit der Jazz-Presse erregte. In musikalischer Hinsicht war Archie Shepps Spiel – wie vieles im Free-Jazz-Bereich – nicht auf dem Niveau der großen Meister des Jazz. Der Stellenwert des Free-Jazz in der Jazz-Geschichte hat sich rückblickend stark relativiert und es wurde zwar rund um den Free-Jazz viel über Politik debattiert, aber die tonangebenden Free-Jazzer transportierten mit ihrer Musik nur selten klare politische Anliegen.

Neben den Beispielen, die ich genannt habe, von Strange Fruit bis Archie Shepps Musik, gab es in der Jazz-Geschichte noch einige weitere oft erwähnte Aufnahmen mit politischem Thema, etwa von Charles Mingus (Haitian Fight Song ab 1955, Fables of Faubus ab 1959). Reiht man sie alle aneinander, dann ergibt das eine längere Story. Aber in Wahrheit handelt diese Geschichte von relativ wenigen Aufnahmen, die noch dazu in musikalischer Hinsicht großteils wenig bedeutend sind.

Afro-Amerikaner hatten als Minderheit kaum je die Möglichkeit, sich effektiv zu wehren. Widerstand leisten muss für sie im Allgemeinen Gefahr, oft Lebensgefahr bedeutet haben. Protest lockte wohl nur Hohn und Pein an, denn Hilfe konnten sie von nirgendwoher erwarten. Da war es clever, cool zu sein. Afro-amerikanische Jazz-Musiker hatten meistens einen schweren Stand. Die Hoffnung der Bürgerrechtsbewegung mag manchen dazu bewogen haben, sich offen zu äußern, aber das drängte sie in der Regel nur noch weiter in eine Randposition. Spätestens als Martin Luther King und Malcolm X ermordet worden waren, Black Power ausgelöscht war und schließlich im Jahre 1981 (Amtsantritt von Ronald Reagan) die bis heute dominierende neoliberale Politik einsetzte23)[+], war jede Aussicht auf politische Maßnahmen im Sinne der Bürgerrechtsbewegung verflogen.

Die Free-Jazz-Bewegung erweiterte das musikalische Spektrum des Jazz in extreme Bereiche hinein und das trug wesentlich dazu bei, dass der Jazz weitgehend aus dem Musikgeschäft verschwand. Im Untergrund gedieh aber vieles weiter, unter anderem ein vielfältiger Ausdruck afro-amerikanischer, oft panafrikanischer Identität. In den 2010er Jahren begannen Jazz-Musiker (Christian Scott aTunde Adjuah, Terence Blanchard, Vijay Iyer, Ambrose Akinmusire, Kamasi Washington und andere), sich an der Protestbewegung Black Lives Matter (Schwarze Leben zählen) zu beteiligen, und erhielten dadurch größere Aufmerksamkeit. Wie in der Vergangenheit zeigte sich allerdings, dass eine politische Funktion der Musik dazu tendiert, den Raum für anspruchsvollen Jazz einzuschränken. Denn er ist eine grundsätzlich instrumentale Musik mit einem Fokus auf Improvisation. Mit der politischen Funktion treten hingegen Texte (gesungene oder gesprochene) und außermusikalische Mittel (performanceartige Elemente, Bilder, Kleidung und so weiter) in den Vordergrund. Die Musik wird zu einer möglichst berührenden Untermalung der politischen Botschaft und neigt – wenn sie ein größeres Publikum erreichen soll – zu Popmusik-Elementen.

Die kreativen Meister des Jazz nehmen seit jeher die gesellschaftlichen Verhältnisse sehr bewusst wahr und verstehen ihre Musik als Streitmacht für eine geistige Erweiterung.24)[+] Das impliziert natürlich auch eine entsprechende politische Haltung. Doch sind ihre Botschaften nur selten auf politische Statements zugeschnitten. Mehr zum Wesen ihrer Botschaften im nächsten Video. Ein Link dorthin steht in den Video-Infos.

 

Zum Begriff Jazz-Tradition: Link

Alle Video-Texte

 

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  1. Näheres zu Minstrel-Shows: Link
  2. Im Jahr 1929 lief eine Broadway-Revue mit dem Titel Hot Chocolates, die von Fats Waller komponiert und Andy Razaf (aus Madagaskar stammend) geschrieben wurde. Der Finanzier der Show, der Gangster Dutch Schultz, verlangte ein komisches Lied, in dem ein „farbiges Mädchen“ darüber klagt, wie schwer es ist, „schwarz“ zu sein. Als sich Razaf weigerte, bedrohte ihn Schultz mit einer Pistole. Armstrong spielte in anderen Stücken dieser Revue mit. Als er im selben Jahr unter anderem Black and Blue aufnahm, ließ er die Einleitung des Songs weg, sodass der Song nicht mehr eine Klage über Benachteiligung innerhalb der Gruppe der „Farbigen“ durch besonders dunkle Hautfarbe war, sondern über die Benachteiligung aller „Farbigen“. (QUELLE: Terry Teachout, Pops. A Life of Louis Armstrong, 2010/2009, S. 136-139)
  3. QUELLE: Louis Armstrong/Richard Meryman, Louis Armstrong – a self-portrait, 1971/1966, S. 42; Meryman ließ seinen Teil des Interviews weg, wodurch der irreführende Eindruck eines Monologs entsteht. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 516, Anmerkung 125)
  4. Näheres und Quelle: Link
  5. Näheres und Quelle: Link
  6. Duke Ellington erhielt zum Beispiel für seine Creole Rhapsody (1931), die die afro-amerikanische Existenz zum Ausdruck bringen sollte, sogar einen Kompositionspreis, der ihm vom New Yorker Bürgermeister überreicht wurde. (QUELLE: Wolfram Knauer, Duke Ellington, 2017, S. 97)
  7. Näheres und Quelle: Link
  8. QUELLE: Wolfram Knauer, „Reminiscing in Tempo”, in: Wolfram Knauer [Hrsg.], Duke Ellington und die Folgen, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 6, S. 52f.
  9. in ihrer ersten Aufnahme des Songs aus dem Jahr 1939
  10. Siehe: Donald Clarke, Billie Holiday. Wishing on the Moon, 1995/1994, deutsche Ausgabe, S. 184
  11. QUELLE: Donald Clarke, Billie Holiday. Wishing on the Moon, 1995/1994, deutsche Ausgabe, S. 196-199
  12. Billie Holiday: Sie habe anfangs Bedenken gehabt, dass „die Leute den Text hassen würden“. (QUELLE: Donald Clarke, Billie Holiday. Wishing on the Moon, 1995/1994, deutsche Ausgabe, S. 199)
  13. insbesondere an den Tod ihres Vaters, der nach ihrer Auffassung sterben musste, weil ihm in Dallas, Texas, aus rassistischen Gründen eine angemessene ärztliche Hilfe verweigert wurde (QUELLE: Donald Clarke, Billie Holiday. Wishing on the Moon, 1995/1994, deutsche Ausgabe, S. 146 und 203)
  14. QUELLE: Donald Clarke, Billie Holiday. Wishing on the Moon, 1995/1994, deutsche Ausgabe, S. 199f.
  15. QUELLE: Donald Clarke, Billie Holiday. Wishing on the Moon, 1995/1994, deutsche Ausgabe, S. 202
  16. Siehe: Donald Clarke, Billie Holiday. Wishing on the Moon, 1995/1994, deutsche Ausgabe, S. 202
  17. Näheres und Quelle: Link – Frank Kofsky: Orrin Keepnews, der Produzent des Albums und Miteigentümer der Plattenfirma, habe ihm erklärt, dass das Freedom-Suite-Album nur deshalb zurückgezogen und unter einem neuen Titel wiederveröffentlicht wurde, weil es sich nicht gut verkaufte, nicht aus politischen Gründen. Kofsky führte mehrere Argumente an, die dieser Aussage widersprechen. (QUELLE: Frank Kofsky, John Coltrane and the Jazz Revolution of the 1960s, 2011/1970, S. 111-114) Selbst, wenn die Zurückziehung des Albums bloß wegen der Verkaufszahl erfolgte und von einer Beseitigung der politischen Aussage ein besseres Geschäft erwartet wurde, deutet das darauf hin, dass die politische Aussage bei einer größeren Zahl von potentiellen Käufern auf Ablehnung stieß.
  18. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Sonny Rollins. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1991, S. 68-71
  19. Ingrid Monson: Die Politik der Freedom Now Suite habe viel mehr Aufmerksamkeit erhalten als die Musik. (QUELLE: Ingrid Monson, Revisited! The Freedom Now Suite, 1. September 2001, Internet-Adresse: https://jazztimes.com/features/revisited-the-freedom-now-suite/)
  20. QUELLEN: Abbey Lincoln/Stanley Crouch, Die bittersüssen Jahre. Die Sängerin Abbey Lincoln im Gespräch mit Stanley Crouch, Zeitschrift Du, Jahrgang 56, 1996, Heft 12, S. 57-59; Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2007, S. 223 und 253f.
  21. QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2007, S. 197, 201 und 222
  22. QUELLE: Val Wilmer, Coltrane und die jungen Wilden, 2001, S. 269
  23. Näheres und Quellen: Link
  24. Zum Beispiel: Link

 


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