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Auszugsweise Übersetzung von Vijay Iyers Artikel

Exploding the Narrative in Jazz Improvisation1)


Erzähle eine Geschichte! Diese oft erfolgende Anleitung für ein improvisiertes Solo ist zu einem Klischee der Musikwissenschaft geworden. Ihre Gültigkeit ist unbestreitbar, zumal sie von unzähligen Künstlern von Charlie Parker bis Cecil Taylor in verschiedenen Formen ausgesprochen wurde. Aber es scheinen uns die analytischen Werkzeuge zu fehlen, um im Einzelnen zu beschreiben, wie, unter welchen Umständen oder überhaupt, ob dieses wortlose Spinnen von Garn tatsächlich erfolgen kann, was auch immer der Inhalt sein mag. In den Konstellationen der Jazz-Kunde scheint das Gebot des Geschichtenerzählens am Firmament fixiert da zu hängen, gemeinsam mit „Wenn du fragen musst, wirst du es nie verstehen!“ und anderen hippen Tautologien.

In einem altbekannten Stück Musikwissenschaft behauptete Gunther Schuller, dass die musikalische „Kohärenz“ eines Jazz-Solos – die nach seiner Behauptung nur im Werk von Figuren wie Louis Armstrong, Coleman Hawkins und Charlie Parker vorhanden sei – nur durch die Anwendung der Standard-„Reduktions“-Werkzeuge der westlichen Musikanalyse nachgewiesen werden könne.2)[+] Brian Harker folgt diesem Gedanken, indem er erklärt, dass die Kohärenz einer Improvisation Armstrongs auf eine Art „Geschichte“ hinauslaufe. Für Harker scheinen die Kennzeichen dieser Geschichte nachweisbare Beziehungen zwischen den musikalischen Phrasen (eine Eigenschaft, die mehr an Lyrik als an Erzählung erinnert) und den allmählichen Aufbau eines Höhepunkts zu umfassen.3) Aber vielleicht können wir reine musikalische Kohärenz einfach als eine Facette einer größeren, reicheren und komplexeren Erzählstruktur betrachten.

George Lewis liefert eine provozierende Beschreibung afro-amerikanischer improvisierter Musik als verschlüsselten Austausch von persönlichen Erzählungen.4) Einige leitende Fragen sind dann: Was ist das Wesen dieser ausgetauschten Erzählungen und wie werden sie musikalisch wiedergegeben? In den 1990er Jahren thematisierte eine Welle wichtiger Forschung über afro-amerikanische Musik einige der Methoden, wie im Laufe einer Jazz-Improvisation Bedeutung entwickelt wird.5) Viel von dieser Arbeit konzentriert sich auf die entscheidende Rolle der Interaktivität und des Zusammenspiels der Gruppe im dialogischen Aufbau der Vielfalt der Bedeutung. Hier stützt man sich auf die Idee der Kommunikation als einen Prozess, als eine kollektive Aktivität, die die Individuen eher harmonisiert als ein telegrafisches Modell der Kommunikation als bloße Übermittlung von buchstäblichen, verbalen Bedeutungen. Zum Beispiel kann die musikalische Idee der Antiphonie oder von Ruf-und-Antwort als eine Art von Kommunikation funktionieren, ohne dass dazu etwas auf der wörtlichen Ebene „gesagt“ werden müsste. Was definitiv geschieht, ist, dass das interaktive Format, der Prozess und das Gefühl einer Konversationssituation von den Musikern dargestellt werden. In einem Kontext wie dem des Jazz ist die Präsenz dieser Art von dialogischem Prozess während der Darbietung durchgehend konstant, als ununterbrochene Antiphonie.

Der musikalische Dialog bildet jedoch nur einen Teil der ganzen Geschichte. In den Outtakes [übrig gebliebenes Bandmaterial] von John Coltranes Giant Steps taucht ein aufschlussreicher Moment der Offenheit unter den Musikern auf.6) Während sie das extrem schwierige Stück im Studie proben, kann man John Coltrane zu seinen sich abmühenden Kollegen sagen hören: „Ich denke nicht, dass ich das verbessern werde … Ich werde nichts sagen. Ich werde einfach nur versuchen, die Akkordwechsel zu machen. Ich werde keine Geschichte erzählen … wie … ihnen schwarze Geschichten erzählen.“ Unter dem verlegenen Gemurmel der Zustimmung seiner Bandmitglieder erwidert ein Kollege: „Mensch. Echt, Du machst die Akkordwechsel. Das erzählt ihnen eine Geschichte.“ Von dieser Idee überrascht, erwidert Coltrane: „Du glaubst, die Akkordwechsel sind die Geschichte!“ Ihn überschneidend wirft ein zweites Bandmitglied ein: „Genau … das wird alle Geschichten steigern.“ Seine Stimme mit Gelächter aufbrechend räumt Coltrane ein: „Ich will über ihnen keine Lügen erzählen.“ Nach einem Gruppengelächter verstummt der zweite Kollege mit einer Art Auflösung: „Die Akkordwechsel selbst sind eine Art von Geschichte. Mann, das sag ich dir.“7)

Diese wenigen Sekunden des Geplänkels könnten ein Symposium ergeben, das der Exegese wert ist. Der antiphonische, vielschichtige, signifyin(g) Austausch deutet verblüffende Ideen an, wie musikalische Geschichten erzählt werden können. Die „Akkordwechsel machen“ – das heißt, das harmonische Gewirr bewältigen, das die Improvisationsstruktur des Stücks bildet – stellt in diesem Idiom bloß eine Facette des Echtzeit-Aufbaus eines improvisierten Statements dar. Eine Liste anderer üblicher Bestandteile mag das Liefern eines steten rhythmischen Schwungs („Swingens“), das Darstellen einer starken und persönlichen Klangfarbe, das Gestalten origineller melodischer Phrasen und das Anhäufen dieser Phrasen zu einem fesselnden „Ganzen“ umfassen. Seine Sorge, dass er „keine Geschichte erzählt“, legt nahe, dass er auf dieser Linie dachte, indem er versuchte, im Rahmen eines gegebenen Saxofon-Solos einen „kohärenten“, Schulerschen Erzählbogen zu schaffen. Seine Andeutung auf ein größeres Anliegen des kulturellen Zusammenhangs („ihnen schwarze Geschichten erzählen“) weist jedoch darauf hin, dass seine Intentionen den etudenartigen Charakter dieser cleveren harmonischen Progressionen übersteigen und sogar über die kompositorische Idee von Kohärenz hinausragen. Mit diesen vier Worten scheint er nach musikalischen Statements zu greifen, in denen nicht weniger als seine gesamte Community ihre unerschöpfliche erzählerische Vielfalt widergespiegelt hören kann. Tatsächlich ist sein hartnäckiges Streben nach einem solchen Ideal im Verlauf dutzender Takes dokumentiert.

Mehr noch, er strebt nach Wahrhaftigkeit: „Ich will auf ihnen keine Lügen erzählen.“ Man mag sich fragen, was Noten, Akkorde und Rhythmen mit Bewertungen von Wahrheit zu tun haben, und man mag versucht sein, das Gelächter, das dieser Kommentar hervorlockt, als eine Bestätigung der Absurdität dieser Idee zu interpretieren. Tatsächlich ist diese Konstruktion unter Musikern verbreiteter Gebrauch und der Gruppenausbruch mag einfach ein Lachen der Zustimmung sein. Gerade vor ein paar Wochen hörte ich einen Musikerkollegen einen Bandkollegen dafür kritisieren, dass er auf der Bühne „Lügen erzähle“. Meinem Kollegen zufolge spielte sein Bandkollege, was er glaubte, dass ihr Bandleiter hören wollte, statt der allgemeinen Richtlinie, sein eigenes Statement zu machen, zu folgen. Für Coltrane mag musikalische Lügen zu erzählen, bedeutet haben, in einer allzu befangenen, vorbedachten oder konstruierten Weise zu spielen, die in seinen Ohren falsch klang. Dieser Kommentar weist darauf hin, dass Coltrane danach strebte, eine authentische Präsentation seiner Community zu schaffen, indem er seine Geschichte so wahrhaftig erzählt, wie er kann. Dieser bildliche Ausdruck für Wahrhaftigkeit hat eine große Tragweite für die Politik der Authentizität und ihre Rolle in der Narrativität der Black-Music. Es gibt eine klare Verbindung zwischen „deine Geschichte erzählen“ und „echt bleiben“ [keeping it real].

Mein Hauptinteresse an Coltranes spontanem Austausch mit seinem Quartett liegt bei der Beobachtung seines Sidemans „Echt, Du machst die Akkordwechsel, das erzählt ihnen eine Geschichte“. Coltranes Bandkollege will vielleicht, die Art von Narrativität, die sein Leiter sucht, nicht bloß auf der Ebene eines philosophischen Gebots, das „auf“ der Musik platziert wird, lokalisieren, sondern gerade auch „im“ Moment-zu-Moment-Akt des Machens der Akkordwechsel. Das bloße Faktum von Coltranes Aufrechterhaltung seines musikalischen Gleichgewichts angesichts solch schwieriger Herausforderungen erzählt eine fesselnde, sogar reichlich symbolische Geschichte. Denn was man hört, ist zwangsläufig das Ergebnis von viel Anstrengung, Zeit und Bearbeitung ­– kurz, von Arbeit (gemeint mit all den zu diesem Wort gehörenden Resonanzen).

Diese Vorstellung „steigert“ wirklich „alle Geschichten“: Sie bedeutet eine Verschiebung des Schwerpunkts von den Von-oben-nach-unten-Auffassungen einer übergreifenden Kohärenz zu den Von-unten-nach-oben-Sichtweisen einer Narrativität, die aus dem minutiösen, arbeitsaufwendigen Akt entsteht, der die musikalische Aktivität ausmacht. Und angesichts seines Fokus auf diesen Akt und die Unbilden, die er voraussetzt, kann der Kommentar auch als eine Feier der Athletik schwarzer musikalischer Darbietung (oder vielleicht der Performativität von schwarzer musikalischer Athletik) verstanden werden. Ein Improvisator ist mit einer Art hochgradig disziplinierter körperlicher Aktivität befasst, von der wir nur das akustische Ergebnis hören. Wenn wir diese Tatsache einbeziehen, werden wir dazu geführt, die Geschichtenerzähl-Bedeutungen dieser körperlichen Arbeit, die wir als Musik hören, zu bedenken. Gewiss erzählen die Unbilden dieses verkörperten [embodied] Prozesses „eine Art Geschichte“.

Auf diese Weise würde ich gerne diskutieren, was ich Spuren des Embodiments in afro-amerikanischer Musik nenne, und vorschlagen, was wir von ihnen lernen können: wie musikalische Körper uns Geschichten erzählen. Ich schlage vor, dass sich die Geschichte, die ein Improvisator erzählt, weder bloß in der gesamten Form eines „kohärenten“ Solos noch einfach in einer antiphonischen Struktur entfaltet, sondern auch in den mikroskopischen musikalischen Details sowie in den inhärenten Strukturen der Performance selbst. Die Geschichte verweilt nicht einfach zu einer Zeit in einem Solo, sondern auch in einer einzelnen Note und ebenso in einer gesamten Lebenszeit von Improvisationen. Kurz, die Geschichte wird nicht als eine einfache lineare Erzählung ausgedrückt, sondern als eine gebrochene, explodierte. Es ist das, was wir für die veränderlichen, multiplen, ständig umgebauten Subjektivitäten der Improvisatoren halten, verschlüsselt in einer breiten Vielfalt von akustischen Symbolen, die auf verschiedenen Ebenen auftreten und von verschiedenen stilistischen Einflüssen abhängig sind. Mit seiner ähnlich explodierten Form mag dieses Papier fragmentiert erscheinen. Es muss es tatsächlich sein, denn nur durch diesen Prozess des Untersuchens der rätselhaften Scherben dieser explodierten Erzählungen können wir ein Mosaik mit einem erkennbaren zugrundeliegenden Muster aufdecken.

[Im Weiteren besteht Iyers Artikel zu einem großen Teil aus Überlegungen, die Ausführungen in seiner Dissertation ähneln.8)[+] Der Artikel endet mit folgenden Aussagen:]

 

Das Erzählerische explodieren lassen

In diesen und anderen Weisen begünstigt die verkörperte [embodied] Sichtweise eine nicht-lineare Herangehensweise an die musikalische Erzählung. Musikalische Bedeutung wird nicht nur durch motivische Entwicklung, melodische Kontur und andere traditionelle musikwissenschaftliche Parameter vermittelt. Sie ist auch in den improvisatorischen Techniken verkörpert [embodied]. Musiker erzählen ihre Geschichten, aber nicht in dem traditionellen linearen erzählerischen Sinn. Eine explodierte Erzählung wird durch eine ganzheitliche musikalische Persönlichkeit oder Haltung [attitude] vermittelt. Diese Haltung wird sowohl musikalisch vermittelt (durch die geschickte, individualistische, improvisatorische Handhabung einer Kombination von expressiven Parametern) als auch außermusikalisch, in dem Sinn, dass die akustischen Symbole auf ein bestimmtes körperliches, soziales und kulturelles Verhalten, eine bestimmte Art des Verkörpert-[embodied]-Seins „verweisen“. Kinästhetik, Performativität, persönlicher Sound, Zeitlichkeit – all diese Spuren des Embodiments erzeugen, reflektieren und brechen Geschichten in unzählige Splitter und Scherben. Jedes dieser Bruchstücke „sagt etwas“. Die Details von dem, was die Musik sagt und wie sie das macht, sind so unbegrenzt vielfältig wie die Individuen, die sie darstellen und verkörpern.

Abschließend ist es wert, sich daran zu erinnern, dass Darstellungen afro-amerikanischer Kultur von rassistischen Mythologien rund um die Idee des Körpers heimgesucht wurden/werden. Historisch wurde/wird die Ausübung afro-amerikanischer Kultur von der westlichen Mainstream-Kultur als der Bereich des Körperlichen, Sinnlichen und Intuitiven, im diametralen Gegensatz zum Intellektuellen, Formalen und Logischen, gesehen. Wie Susan McClary und Robert Walser argumentiert haben, muss ich betonen, dass „die körperlichen Aspekte von kulturellen Texten oder Darbietungen zu diskutieren, nicht heißt, sie darauf zu reduzieren“, sondern, dass vielmehr die entscheidende Rolle des Embodiments in allen Aspekten von kulturellen und perzeptuellen Aktivitäten hervorzuheben ist. Eine aufgeklärte Betrachtung des Embodiments geht über die alte Geist-Körper-Dualität hinaus, insbesondere in ihren rassistischen Manifestationen. Und sie bestätigt nun mal auch die afro-amerikanische Ästhetik, die diese kraftvoll verkörperte [embodied] Musik geboren hat.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE: Vijay Iyer, Exploding the Narrative in Jazz Improvisation, in: Robert G. O'Meally/Brent Hayes Edwards/Farah Jasmine Griffin [Hrsg.], Uptown Conversation. The New Jazz Studies, 2004, S. 402, Internet-Adresse: http://jazzstudiesonline.org/files/jso/resources/pdf/IYER--Exploding%20the%20Narrative.pdf, eigene Übersetzung
  2. QUELLE: Gunther Schuller, Sonny Rollins and the Challenge of Thematic Improvisation, Zeitschrift The Jazz Review, Nummer 1, November 1958, Internetseite Jazz Studies Online, Internet-Adresse: http://jazzstudiesonline.org/resource/sonny-rollins-and-challenge-thematic-improvisation – Mehr zu diesem Artikel von Schuller im Artikel Echter Jazz: Link Anker bei „Im Jahr 1958 rühmte er in einem viel“
  3. Quellenangabe: Brian Harker, “Telling a Story”: Louis Armstrong and Coherence in Early Jazz, Zeitschrift Current Musicology, 63, 1999, S. 46-83
  4. Quellenangabe: George E. Lewis, Improvised Music Since 1950: Afrological and Eurological Forms, Zeitschrift Black Music Research Journal, 16.1, Frühjahr 1996, S. 91-119
  5. Siehe zum Beispiel: Samuel Floyd, The Power of Black Music, 1995; Robert Walser, “Out of Notes”: Signification, Interpretation, and the Problem of Miles Davis, in: Krin Gabbard [Hrsg.], Jazz Among the Discourses, 1995, S. 165-188; Ingrid Monson, Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction, 1996; George Lewis, Singing Omar’s Song: A (Re)construction of Great Black Music, Zeitschrift Lenox Avenue, 4, 1998, S. 69-92
  6. Album: John Coltrane, The Heavyweight Champion, 1995, CD 7, 1. Stück, Aufnahmejahr 1959
  7. transkribiert von Steve Coleman und Vijay Iyer, 2000
  8. Auszugsweise Übersetzung der Dissertation von Vijay Iyer: Link ohne Anker

 

 

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