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In den 1920er Jahren, als Louis Armstrong in Chicago seine Kunst des Solo-Spiels entfaltete, wurde in New York die Tanzorchestermusik, wie sie Fletcher Hendersons Band spielte, weiterentwickelt. Entscheidend dafür war, wie der Einfluss von Louis Armstrong und anderen Musikern der afro-amerikanischen Südstaatenkultur verarbeitet wurde. Der junge Orchesterleiter Duke Ellington setzte geschickt Musiker ein, die diesen Einfluss mitbrachten. Er gab ihrem Solo-Spiel viel Raum und berücksichtigte ihren persönlichen Stil in seinen Kompositionen. So verband er den individuellen Ausdruck der Musiker, der in der afro-amerikanischen Kultur wichtig ist, mit seinen kompositorischen Ideen und schuf damit ein Modell für die Komposition einer Bigband-Musik mit afro-amerikanischem Charakter.
Mit den vielfältigen Klangfarben seiner Musik untermalte Duke Ellington in den 1920er Jahren exotische Shows eines Nachtklubs im New Yorker Stadtteil Harlem. Dort unterhielten Afro-Amerikaner zahlungskräftige „weiße“ Besucher in rassistischer Atmosphäre. Nur so konnte Duke Ellington damals sein Orchester finanzieren. Wie er diese Rolle im Show-Geschäft ausfüllte, machte ihn letztlich jedoch zu einem bedeutenden Vertreter der intellektuellen und künstlerischen Bewegung, die Harlem Renaissance genannt wird und ein erstarktes afro-amerikanisches Selbstbewusstsein zum Ausdruck brachte.1)
MUSIK: Duke Ellington: Jungle Nights In Harlem (1930)
Als es noch kaum Unterhaltungsmöglichkeiten durch Medien gab, waren Tanzveranstaltungen sehr gefragt. Um große Tanzsäle ohne Verstärkeranlage mit mitreißender Musik zu füllen, waren Bigbands erforderlich. Während am New Yorker Broadway das Fletcher-Henderson-Orchester dem Foxtrott-Tanzen wohlhabender „Weißer“ diente, spielte im fernen Kansas City die Band von Bennie Moten für ein afro-amerikanisches Publikum eine heiße, stark swingende Tanzmusik, die auf Blues und Improvisation beruhte.
MUSIK: Bennie Moten: Lafayette (1932)
Dieser Band gehörte der Pianist Count Basie an. Nachdem sie sich aufgelöst hatte, stellte er aus einem Teil ihrer Mitglieder seine eigene Bigband zusammen und brachte sie 1936 nach New York. Dort verfeinerte sie ihren Stil und wurde mit ihrem starken Rhythmus, ihren eingängigen, zupackenden Sounds und ihren hervorragenden Solisten für viele Afro-Amerikaner zum führenden Tanzorchester.2)
MUSIK: Count Basie: Jumpin' At The Woodside (1938)
Diese Bigband-Musik unterscheidet sich in mehrfacher Hinsicht von der Musik, die Louis Armstrong und andere aus New Orleans mitgebracht hatten. Bereits das rhythmische Fundament klingt anders: Nun erzeugt ein gleichmäßig gezupfter Kontrabass – Walking-Bass genannt – zusammen mit einer Gitarre und dem Schlagzeug einen leichten, swingenden Puls.
MUSIK: Count Basie: Cherokee (1939)
Mit Akzenten und Figuren reichert der Schlagzeuger den Rhythmus manchmal an. Die Count-Basie-Band hatte einen Meister darin: Jo Jones.
MUSIK: Count Basie: Swinging the Blues (1938)
Diese Schlagzeugspiel ist ähnlich wie eine Melodie gestaltet und fühlt sich wie geschmeidige Tanzbewegungen an. Das ist leichter erkennbar, wenn man es verlangsamt hört.
MUSIK: Count Basie: Swinging the Blues (1938)
Noch deutlicher wäre es, wenn man Jo Jones beim Spielen zusehen könnte. In jungen Jahren war er lange Zeit Stepptänzer und spielte dann stets mit seinen Tanzschuhen Schlagzeug. Er brachte eine federnde Eleganz ins Spiel.
Später diente Jazz nicht mehr als Tanzmusik, aber das Spiel mit dem Bewegungsgefühl blieb eine wesentliche Qualität der Meister. Es bewirkt zumindest eine Art inneren Tanz. Das Empfinden dafür entwickelt sich von selbst. Theoretische Erklärungen sind dafür nicht hilfreich. Jo Jones antwortete auf die Frage, was Swing eigentlich ist: Swing ist wie Schönheit – etwas, das man nicht beschreiben kann.
In der Bigband-Tanzmusik trugen die Blasinstrumente oft mit so genannten Riffs viel zum Rhythmus bei. Riffs sind kurze rhythmisch-melodische Figuren, die laufend wiederholt werden. Im folgenden Beispiel bilden sie eine antreibende Begleitung für ein Klarinetten-Solo.
MUSIK: Count Basie: Texas Shuffle (1938)
Mit Riffs wurde oft ein Ruf-und-Antwort-Spiel zwischen den Bläsergruppen gebildet – zwischen den Blechbläsern (Trompeten und Posaunen) und den Holzbläsern (Saxofonen und Klarinetten).
MUSIK: Count Basie: Doggin' Around (1938)
„Swing” genannte Bigband-Tanzmusik war damals nicht nur in afro-amerikanischen Tanzsälen begehrt, sondern allgemein unter jungen Leuten hoch in Mode. Diese „Swing“-Welle kam auf folgende Weise in Gang:
Als in den 1920er Jahren Louis Armstrong und andere Musiker aus New Orleans ihre heiße Musik in Chicago spielten, saßen vor der Bühne „weiße“, junge Musiker, die diese Musik aufsogen, um sie dann nachzuahmen. Sie wurden von Musiker aus New Orleans „Alligatoren“ genannt, weil sie alles verschlangen und dann damit besser bezahlte Jobs bekamen als sie selbst, aufgrund der Hautfarbe. Louis Armstrong war ihnen gegenüber dennoch freundlich und großzügig – in der Hoffnung, dass seine afro-amerikanische Musik in der Mehrheitsgesellschaft Anerkennung findet, wenn sie auch von „Weißen“ gespielt wird. Einer der jungen, „weißen“ Chicagoer Musiker, die ins afro-amerikanische Ghetto kamen, war der klassisch ausgebildete Klarinettist Benny Goodman.3) Später, in den 1930er Jahren, spielte er mit eigener Band gediegene, oft süßliche Nachahmungen afro-amerikanischer Musik, die bei jungen Leuten nur mäßig ankamen. Der einflussreichste Jazz-Kritiker brachte ihm dann die Musik von Fletcher Henderson nahe, der eine hervorragende, kreative Bigband hatte.
MUSIK: Fletcher Henderson: King Porter Stomp (1933)
Diese Band organisierte ihr Zusammenspiel selbst. Fletcher Henderson hatte gesundheitliche Probleme und in der Folge auch organisatorische und wirtschaftliche. Schließlich kam es zur Auflösung der Band. Um seinen Lebensunterhalt zu finanzieren, schrieb Fletcher Henderson Arrangements, in denen er auf das frühere Zusammenspiel seiner Band zurückgriff, und diese Arrangements verkaufte er Benny Goodman – auf Vermittlung des Jazz-Kritikers. Benny Goodman drillte seine Band im Spielen der Arrangements, löste mit dieser Musik bei jungen Hörern Begeisterung aus und wurde als „King of Swing“ gefeiert. Viele Bands folgten seinem Vorbild und „weiße“ Bands dominierten das Swing-Geschäft. Sie erhielten viel mehr prestigeträchtige Engagements für Tanzveranstaltungen, waren viel öfters in landesweiten Radio-Sendungen zu hören und wurden in den Jazz-Zeitschriften weit mehr gewürdigt als afro-amerikanische Bands. Die „weiße“ Mehrheit der Swing-Fans konnte sich mit den „weißen“ Musikern wesentlich leichter identifizieren. Die afro-amerikanische Kultur, aus der diese Musik stammt, war den meisten zu wenig vertraut, um die besonderen Qualitäten herausragender Bands wie der von Count Basie zu erkennen – ihren lockeren Schwung, ihre Raffinesse und Lebendigkeit, die Ausdruckskraft ihrer individuellen Solisten.4)
Duke Ellingtons Musik passte schon gar nicht in das populäre „Swing“-Schema, war von einem ganz anderen Geist erfüllt und mit ihren kunstvollen Kompositionen für viele Swing-Fans zu anspruchsvoll. Dank großartiger Bandbesetzung befand sich seine Musik Anfang der 1940er Jahre auf einem Höhepunkt.
MUSIK: Duke Ellington: Harlem Air-Shaft (1940)
Einen Eindruck von Duke Ellingtons damaliger Musik in einem Tanzsaal verschafft folgende Live-Aufnahme.
MUSIK: Duke Ellington: It's Glory (1940, Fargo)
In afro-amerikanischen Kreisen war Duke Ellington damals längst hochangesehen5) und im Zusammenhang mit mehreren Auftritten in der Carnegie Hall, einer Hochburg des klassischen Kulturbetriebs, gelangte er im Laufe der 1940er Jahre auch allgemein zu größerem Ansehen.6) Währenddessen wurden die meisten anderen Bigbands wegen zu hoher Kosten aufgelöst und die Swing-Welle verebbte. Duke Ellington gelang es mit unzähligen, weltweiten Tourneen, seine Band bis zu seinem Tod im Jahr 1974 am Leben zu halten – 50 Jahre lang. Count Basie schaffte das über eine fast ebenso lange Zeitspanne – allerdings mit zeitweisen Annäherungen an Popmusik.
MUSIK: Duke Ellington: Ko-Ko (1943, Carnegie Hall)
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