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Charlie Parker sei einer dieser Musiker gewesen, die bestimmte Sachen in bestimmten Tonarten spielten. Er sei nicht wie Sonny Stitt, Michael Brecker und so weiter gewesen, die alles über das ganze Horn hinweg transponierten. Er habe bestimmte Figuren gehabt, die er an bestimmten Plätzen spielte. Und in anderen Tonarten habe er andere Figuren gespielt. So habe er [Coleman] anhand dessen, was Parker spielte, sagen können, in welcher Tonart er war, selbst wenn die Aufnahme etwas zu schnell oder zu langsam war, – nur anhand der Griffweise, denn er spielte in Übereinstimmung mit der Struktur des Saxofons. Viele Musiker spielen hingegen wie geschulte Musiker, sie arbeiten alles aus, für jede Tonart. Das führe zu einem sehr glatten Sound, wie bei einem Chris Potter oder Mark Turner. Das sei nicht seine (Colemans) Präferenz. Er möge das Raukantige, das, was er den „Anfänger-Profi-Sound“ nennt, denn es klinge, als würde es der Musiker kaum hinbekommen oder wie auch immer. Und wenn man es verlangsamt, dann sehe man, dass es ungleichmäßig ist und so weiter. Aber es swingt mehr, hat mehr Funk oder Biss oder wie auch immer man es nennt. Er habe das immer gemocht. Parker, Von Freeman und so weiter brachten sich das Spielen selbst bei und hatten daher diese Qualität. Sie hätten nicht diesen eingeübten, völlig gleichmäßigen Sound, der eine Schul-Sache sei. Er setze das nicht herab, aber es komme natürlich von der „klassischen“ Musik. Es sei eine Sache, bei der man sicherstellt, dass alles richtig ist, alles ebenmäßig ist und so weiter, und so klinge es dann auch. Wenn man die heutigen Musiker verlangsamt, dann sei da nicht all dieses verschmierte Zeug und so weiter, sondern es klinge eingeübt. Es klinge so, als hätten sie es 20 Millionen Mal wiederholt. Bei Musikern wie Parker gebe es hingegen eine Schludrigkeit, eine Art Rauheit, aber auch viel, um hineinzugehen. Es sei nicht einfach so, dass Parker weniger geübt gewesen wäre als jemand wie Chris Potter, um einen Namen zu nennen. Auch sei Parkers Ausrüstung sehr uneinheitlich gewesen. Er habe auf dem Horn von irgendwem gespielt, mit irgendeinem Rohrblatt, irgendeinem Mundstück. Heutige Musiker kümmerten sich sehr um ihr Instrument, ihr Rohrblatt, ihr Mundstück. Die Zusammensetzung sei makellos. Parker hingegen sei wie ein Landstreicher gewesen, ein Musiker, der das Horn von jedem ergriff und spielte, und deshalb höre man von Aufnahme zu Aufnahme einen sehr unterschiedlichen Ton in seinem Spiel. Und er sei in unterschiedlicher gesundheitlicher Verfassung gewesen und auch das höre man in den Aufnahmen. Er [Coleman] sage nicht, man solle auf die Straße gehen und obdachlos werden, aber all das trage zum Sound bei. Und das sei nicht nur bei Parker so gewesen, sondern bei vielen Musikern. Fats Navarro sei einen Tag nach den Aufnahmen im Birdland [Album: Charlie Parker Quintet, Live at Birdland] ins Spital gebracht worden. Bei den Aufnahmen sei er jedoch mörderisch gewesen, sie seien eine seiner besten. Es gebe etwas sehr Menschliches an der Musik dieser Typen, an ihrem Sound, etwas, das er [Coleman] in dem bloßen Üben nicht höre. John Coltrane habe zu Eric Dolphy viel über das Nicht-zu-eingeübt-Klingen gesprochen, obwohl Coltrane ein Musiker war, der es schätzte viel zu üben. Diese Musiker hätten sehr bewusst darauf geachtet, die schludrige Sache in ihrem Spiel zu bewahren. Art Tatum habe das ebenso getan. Tatum habe es gemocht, auf schlechten Klavieren zu spielen, seines (Colemans) Erachtens im Sinne dieser Sache. Bei heutigen Pianisten sei das undenkbar, etwa bei Keith Jarrett (lacht). Es sei einfach eine andere Ästhetik, eine, die zwischen dem liegt, was heute abläuft, und der Blues-Ästhetik. Ein Blues-Typ sei nicht dagesessen und habe einfach Tonleitern möglichst ebenmäßig gespielt. Von der Blues-Art gebe es viel im Spiel von Musikern wie Parker. Aber nicht jeder sei damals so gewesen. Viele Musiker, die zum Beispiel mit Stan Kenton spielten, hätten Sachen wie die heutigen Musiker gemacht. Soweit er es beobachtet hat, sei Sonny Stitt ein reglementierterer Musikertyp gewesen. Stitt sei ebenfalls autodidaktisch erschienen, aber das sei einfach sein Charakter gewesen. Parker sei hingegen absolut unberechenbar gewesen und das höre man in seinem Sound. Parker habe diese unberechenbare Sache auf sehr hohem Niveau gehabt. […] Musiker wie Parker hätten all diese Wendungen in ihren Linien gehabt, eine Million Wendungen. Später, im so genannten „Bebop“ seien all diese Wendungen eingeebnet, geglättet worden. Musiker wie Parker, Fats Navarro und so weiter hätten hingegen diese Wendungen und dieses schlängelnde Zeug gehabt. Das sei Teil ihrer Sache gewesen. Außerdem hätten sie eine Art anspruchsvoller Harmonie gehabt, eine sich bewegende Harmonie, die etwas andeutet. Zum Beispiel gebe es in Parkers Stücken Moose the Mooch und Barbados kleine Sachen, die all das andeuten, was er [Coleman] die negative Sache nennt, verschiedene Arten von erweiterten Sachen. Sie veränderten dabei mitunter nur eine einzige Note, wie Parker in Barbados. Parker habe manchmal dieselbe Phrase noch einmal gespielt, ihr aber eine andere Bedeutung, eine andere Funktion gegeben. Parker habe viele solche Dinge verwendet und es sei fast so, als würde man etwas zweimal sagen, wie in der Poesie, wie die Verwendung derselben Worte, aber mit unterschiedlicher Bedeutung. Dizzy Gillespie habe gesagt, dass er Parker Dinge machen hörte, bei denen er sich dachte, dass sie eigentlich nicht funktionieren dürften, es aber dennoch taten. Gillespie habe sich immer gefragt, wie Parker das wissen konnte und inwieweit Parker tatsächlich theoretische Kenntnisse hatte. Wenn man theoretisch herangeht, gelange man nie zu diesen Möglichkeiten, aber wenn man es auf dem Instrument ausprobiert, sehe man: verdammt, es funktioniert. Er [Coleman] glaube nicht, dass Parker über solche Dinge theoretisch nachdachte, sondern sich einfach fragte, was melodisch funktioniert. Viel von dem, was Parker in Cosmic Rays, Relaxin' At Camarillo und diesen Stücken machte, habe mit dem Timing zu tun, damit, wie lange und wie er etwas spielt, mit dem Winkel, in dem er ankommt. Zum Beispiel sei die Melodie von Confirmation ziemlich kompliziert. Innerhalb des Gesamtverlaufs gebe es viel an Zick-Zack-Kurs, viel Schlängeln und da die Musiker das gemeinsam machten, sei es klar, dass es geplant war. Um diese subtilen Sachen zu untersuchen, spiele er immer zuerst den Beginn und das Ende des Songs, um zu sehen, ob etwas beständig ist, ob sie etwas wiederholten oder etwas Ähnliches versuchten. Dann höre man sich verschiedene Versionen an. Nicht jeder Musiker habe bei solchen Melodien mithalten können wie Gillespie. Miles Davis habe oft viel davon nicht hinbekommen. Das verunklare, was abläuft, denn viel von dem Zeug fehle dann. Gillespie habe mit Parker mehr mithalten können, aber wenn man die Aufnahmen verlangsamt abspielt, höre man, dass auch Gillespie viel ausließ. Dennoch seien Gillespie und nach ihm Fats Navarro wahrscheinlich jene gewesen, die am besten mit Parker mithalten konnten.1)
Steve Coleman zu einer Aufnahme Charlie Parkers: Parker demonstriere hier eine Art des Spielens, die extrem entspannt, variabel und doch zugleich extrem detailliert ist. Diese Art des Zurückgelehnten, Hinter-dem-Beat-Liegens, der lockeren Akkuratesse scheine bei Musikern wie Art Tatum, Don Byas und Bud Powell die Norm gewesen zu sein. In Chicago hätten sie [offenbar Coleman und Kollegen] das den Anfänger-Profi-Sound genannt. Der Ausdruck der Rhythmen und Modi sei hier bei Parker so präzise, dass wiederholtes, detailliertes Hören wie das Lesen eines anspruchsvollen Musiktheorie-Textes ist, allerdings eines Textes, der bei jedem Lesen mehr offenbart, und die Worte seien außerdem in Bewegung!2)
In einem Interview wurde Steve Coleman zu zwei Alben3) von Sam Rivers befragt, deren Zustandekommen Coleman ermöglichte und an denen er sich mit anderen Musikern seiner Generation4) beteiligte:
Interviewer: Wie siehst Du die Musik auf diesen Alben, ihre Entwicklung seit damals, als Du Dich ihm [Sam Rivers] vor 15-20 Jahren angeschlossen hast?
Steve Coleman: Den größten Unterschied höre ich im Spiel der Leute, nicht so sehr in der Musik selbst.
Interviewer: Im Niveau der Fähigkeiten?
Steve Coleman: Nein, das kann ich nicht sagen, denn es gab in der Vergangenheit Leute wie George Lewis, die wirklich fähig waren. Wo eine Person in einem Bereich weniger fähig gewesen sein mag, da mag es eine andere Person ausgeglichen haben. George ist einer von diesen Leuten, die wirklich ihre Sachen beisammen haben. Er kann wirklich gut Noten lesen und hat einen schnellen Verstand. Für mich präsentieren George Lewis und Sam [Rivers] Leute, die das, was sie machen, gewählt haben. Sie machen das, was sie machen, nicht, weil sie nichts anderes können, wenn Du verstehst, was ich sage. Aber ich würde nicht unbedingt sagen, dass es ein Niveau der Fähigkeit ist. Es gibt heute eine generelle Atmosphäre, die ganz anders ist als damals, als ich erstmals nach New York kam [1978]. Bei den Typen, die jünger sind als ich, gibt es eine gewisse Art von … Es ist schwer zu sagen. Es könnte als Präzision interpretiert werden, es könnte auch als steril interpretiert werden. Es hängt davon ab, über wen man spricht und wie man es betrachtet. Aber im Allgemeinen ist es sauberer. Das kann jedoch auch nicht gut sein. Es hängt davon ab, wie es gemacht wird. Ich meine, Bird5) war sehr sauber, aber in einer anderen Weise.
Interviewer: Du bist sehr sauber.
Steve Coleman: Ja. Ich versuche, in der Weise sauber zu sein, dass …
Interviewer: Greg [Osby] ebenso. Ihr seid präzise. Ihr wisst, was ihr spielt, ihr habt eure Technik beisammen und ihr seid gründliche Musiker.
Steve Coleman: Ich bin sehr darauf bedacht, präzise zu sein, aber nicht mechanisch. Ich meine, für mich war Bud Powell sehr präzise. Gleichzeitig gibt es diese Art von Spontaneität, fast wie eine professionelle Schludrigkeit, die man in seinem Spiel hören kann. Aber wenn man versucht, das zu üben, dann sieht man, dass es auf einem sehr hohen Niveau der Präzision ist. Trotzdem hat es diesen Sound, den wir in Chicago den professionellen Anfänger-Sound nannten. Für mich haben manche Spieler einen hohen Grad davon und in meinen Augen ist es die schwierigste Sache, das zu kriegen.
[… … …]
Eine Menge Musiker, die in der Loft-Szene herumhingen, haben eine Menge Energie. Es gibt da eine Menge roher Energie …
Interviewer: … eine Menge Expression bei den Bläsern.
Steve Coleman: Genau. Das fügt der Sache eine Menge hinzu. Man findet das auch in vielem der älteren Musik, in Duke Ellingtons Band und so weiter. In meinen Augen haben das viele der jüngeren Typen nicht, außer es ist fabriziert. Es gibt Spieler, die mögen das nicht, die sagen, das sei Mist oder was auch immer. Aber für mich ist das alles berechtigt, diese Energie. Ich lernte das, als ich zum Beispiel in Cecil Taylors Bigband spielte. Ich spielte in dieser Band und da gab es eine Menge roher Energie und wenn diese Energie richtig kanalisiert wird, kann es mörderisch sein. Es kann aus dem Ruder laufen, aber alles kann aus dem Ruder laufen! […]6)
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