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Ronan Guilfoyle, Steve Coleman on Rhythm1)
Eigene Übersetzung
| I’ve known Steve Coleman for a long time – I first met him in 1986 when I was lucky enough to study with him at the Banff Centre. Since then I’ve met him many times and we’ve hung out and discussed music (and other things) on many occasions, and we’ve played at a few informal sessions and I recorded an (unreleased), track with him a while back. All my dealings with him have shown me, time and time again, that he is a unique and very influential figure in contemporary jazz (although he may argue with the description of what he does as being ‘contemporary jazz’), someone with an extraordinary originality in all aspects of what he does. And this originality is driven by intense research and thinking – Steve is constantly on a quest for knowledge, and the results of this quest has provided all kinds of food for thought for the curious musician. | Ich kenne Steve Coleman schon seit langem. Ich traf ihn zum ersten Mal im Jahr 1986, als ich das Glück hatte, bei ihm im Banff Centre [Kanada] zu studieren. Seit damals hab ich ihn oft getroffen. Wir sind bei vielen Gelegenheiten herumgehangen, haben Musik (und andere Dinge) diskutiert und bei ein paar informellen Sessions gespielt und ich nahm mit ihm vor einer Weile einen (unveröffentlichten) Track auf. All mein Umgang mit ihm hat mir immer wieder gezeigt, dass er eine einzigartige und sehr einflussreiche Figur im zeitgenössischen Jazz ist (auch wenn er bestreiten mag, dass das, was er macht, „zeitgenössischer Jazz“ ist) - jemand mit einer außergewöhnlichen Originalität in allen Aspekten von dem, was er macht. Und diese Originalität wird von intensiver Forschung und intensivem Denken angetrieben. Steve ist ständig auf der Suche nach Erkenntnis und die Ergebnisse dieser Suche bieten wissbegierigen Musikern alle Arten von Nahrung zum Nachdenken an. | |
| Steve is innovative in all areas of music, but in my opinion his rhythmic concept is particularly noteworthy. I don’t think anyone has really gone into rhythm in the depth that he has, or thought about it in the way that he does. So I took the opportunity of a visit by Steve to our school in Dublin, to interview him on the specific subject of rhythm and the results are here. | Steve ist in allen Bereichen der Musik innovativ, aber sein rhythmisches Konzept ist meines Erachtens besonders bemerkenswert. Ich denke, niemand hat sich wirklich in jener Tiefe mit dem Rhythmus befasst, die er hat, oder in jener Art darüber nachgedacht, wie er es tut. So ergriff ich die Gelegenheit eines Besuchs von Steve in unserer Schule in Dublin, um ihn zum speziellen Thema des Rhythmus zu interviewen und die Ergebnisse sind hier. | |
| Steve is discursive but not digressive - he has a way of elaborating on every statement he makes that makes the job of the transcriber (me!) a labour-intensive one, but he never loses sight of the point he’s making. The length of our conversation meant that it took me a long time to transcribe it, and for one reason and another, it’s taken a while to get it up here too, but I think the results are fascinating, and it gives a real insight into how Steve thinks about rhythm, and what the influences were that helped to shape the way he thinks about rhythm. | Steve ist ausschweifend, aber nicht abschweifend. Er hat eine Art, jedes Statement, das er abgibt, auszuarbeiten, die den Job des Transkribierers (meinen!) zu einem arbeits-intensiven macht. Aber er verliert den Punkt, den er macht, nie aus dem Auge. Die Länge unseres Gesprächs bedeutete, dass es mich viel Zeit kostete, es zu transkribieren, und aus verschiedenen Gründen hat es auch eine Weile gebraucht, es hier hoch zu kriegen. Aber ich denke, die Ergebnisse sind faszinierend, und es gibt einen echten Einblick in das, wie Steve über Rhythmus denkt und was die Einflüsse waren, die halfen, die Art auszugestalten, wie er über Rhythmus denkt. | |
Early Rhythmic Experiences |
Frühe rhythmische Erfahrungen |
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| Steve Coleman: Yeah, the first thing I can remember is just what I grew up on – this happened before I was a musician or anything. We were listening to these recordings of music on the radio, and it was all R ‘n’ B-type stuff – James Brown and all this kind of stuff. And I remember us beating out the stuff on the top of people’s cars and people would actually come out and chase us away, being kids, because we’d be denting the cars and things like that, but we would actually beat out the drum parts on the cars. And it wasn’t something that somebody was telling us to do, it wasn’t because we were musicians – we just heard this stuff, we heard all this rhythm and we would just try and imitate the rhythms. | Steve Coleman: Ja, die erste Sache, an die ich mich erinnern kann, ist einfach das, womit ich aufwuchs. Das geschah, bevor ich ein Musiker oder irgendwas war. Wir hörten uns diese Musik-Aufnahmen im Radio an und das war alles R’n’B-artiges Zeug - James Brown und all dieses Zeug. Und ich erinnere mich, wie wir das Zeug auf der Oberfläche der Autos der Leute hämmerten und Leute sogar herauskamen und uns Kinder davonjagten, denn wir könnten die Autos eindellen und sowas. Aber wir schlugen tatsächlich die Schlagzeug-Parts auf den Autos aus. Und niemand hat gesagt, dass wir das tun sollen. Wir taten es nicht, weil wir Musiker gewesen wären. Wir hörten einfach dieses Zeug, wir hörten all diese Rhythmen und wir probierten und imitierten einfach diese Rhythmen. | |
| So that was the first sense that I remember of specifically listening to rhythms. Not rhythms as in songs but just rhythm by itself and trying to imitate it in some kind of way. So we would be like – {Sings funk kind of rhythm} – and fucking up these people’s cars! (Laughs) Or whatever we could do – we’d be going around the neighbourhood doing this and singing and maybe one guy would be dancing or whatever – it wasn’t me! (laughs). And that was the first concept I remember. | Das war also das erste Gefühl für das gezielte Hören von Rhythmen, an das ich mich erinnere. Keine Rhythmen wie in Songs, sondern einfach Rhythmen an sich und versuchen, sie in irgendeiner Weise zu imitieren. Wir machten also etwa {singt einen Funk-artigen Rhythmus} und versauten diese Autos der Leute! (lacht) Oder was auch immer wir machen konnten. Wir gingen in der Nachbarschaft herum, machten das und sangen und vielleicht tanzte ein Typ oder was auch immer - das war nicht ich! (lacht) Und das war das erste Konzept, an das ich mich erinnere. | |
| Then when I got into music, I didn’t relate the two things immediately because when I started playing in band in school, they had us reading off the charts – and we were reading you know – {sings the opening to the overture of Mozart’s Marriage of Figaro} – and I didn’t immediately relate that to – {Sings funk rhythm} – the two things didn’t click at first. | Als ich dann in die Musik hineinkam, bezog ich die beiden Dinge nicht sofort aufeinander, denn als ich damit begann, in der Schule in einer Band zu spielen, ließen sie uns die Notenblätter ablesen – und wir lasen {singt den Beginn der Overtüre von Mozarts Figaros Hochzeit}. Und ich bezog das nicht sofort auf {singt einen Funk-Rhythmus}. Diese beiden Dinge passten zunächst nicht zusammen. | |
| But then when guys found out you played saxophone and everything, they’d say ‘We have this band, and we play for dances and stuff like that, do you want to play?’, you know, and the logical thing was to say yes. There were no charts in that situation, there was nothing about charts, it was ‘OK, we’re playing this song that’s on this record’, it wasn’t an original, ‘and you’ve got to take off the horn part’. So we’d learn it by ear – I didn’t know at the time that this was transcribing or anything, we would just take off the horn part, literally. So we would learn the parts by ear, and, you know, just figure it out, there was no education thing or whatever. And as you got better this grew and we had these bands and we’d get hired out for fashion shows and dances and different things like that, but it was always the music of what was popular on the radio. | Aber als die Typen herausfanden, dass man Saxofon spielt und all das, sagten sie: „Wir haben diese Band und wir spielen zum Tanzen und so ein Zeug. Möchtest du mitspielen?“ Und die logische Sache war, ja zu sagen. In dieser Situation gab es keine Notenblätter, da ging es überhaupt nicht um Notenblätter. Da hieß es: „Okay, wir spielen diesen Song, der auf dieser Platte ist.“ Das war keine Eigenkomposition. „Und du entnimmst den Bläser-Part.“ Wir lernten das also durch Hören. Ich wusste damals nicht, dass das transkribieren war oder sowas. Wir entnahmen einfach den Bläser-Part, buchstäblich. Wir lernten die Parts also einfach durch Hören und Herausfinden. Da gab es keine Unterrichts-Sache oder sowas. Und indem man besser wurde, wuchs das und wir hatten diese Bands und wurden für Modeschauen, zum Tanzen und solche Dinge engagiert. Es war aber immer die Musik von dem, was im Radio populär war. | |
| Then, we were aware that some people could improvise, we called it ‘riffin’ at the time – we would say: ‘Did you hear about this cat in the school? Yeah, well he can riff’ ‘Really?’ ‘Yeah, he took a solo, he didn’t play what was written on the paper – he just did his own thing!” |
Dann nahmen wir wahr, dass manche Leute improvisieren konnten. Wir nannten es damals „riffin‘“. Wir sagten etwa: „Hast du von diesem Typen in der Schule gehört? Ja, also der kann riffen.“ „Wirklich?“ „Ja, er spielte ein Solo. Er spielte nicht, was auf dem Papier geschrieben war. Er machte einfach sein eigenes Ding!“ |
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| But this was just among students, I wasn’t aware that there was this whole world, right outside of where we were, of professionals that were doing that. | Aber das war bloß unter Studenten. Mir war nicht bewusst, dass es da gleich außerhalb von dem, wo wir waren, diese ganze Welt der Professionellen gab, die das machten. | |
| So there was that, and of course if you were going to do that, there’s what you were going to play, rhythmically and that kind of stuff. And what happened was that people were right away critical of the way you played things – rhythmically of the way you played them. I remember that being a big thing, people would say ‘that’s just not hip’, or ‘that’s corny’, you know. I mean the FEEL of something, they were critical right away about that. | Das gab es also und natürlich, wenn du vorhattest, das zu machen, dann gab es das, was du spielen wirst, rhythmisch und solches Zeug. Und die Leute waren auf der Stelle kritisch hinsichtlich der Art, wie man die Dinge spielte – wie man sie in rhythmischer Hinsicht spielte. Ich erinnere mich, dass das eine große Sache war und Leute etwa sagten: „Das ist einfach nicht hip“ oder „das ist abgedroschen“. Ich meine das GEFÜHL von etwas. Sie waren in dieser Hinsicht auf der Stelle kritisch. | |
| OK, I’m saying all this to say that as we got better and better in these bands, a little later on I started to get into improvisation and I also joined bands where we started to write our own stuff, you know, we started to create our own stuff. Then these two streams – the improvisation stream and figuring out these rhythms and stuff – started to come together just a little bit, because I first of all started to write my own music, I had to write the rhythms and stuff. Even the rhythm section, I had to tell them what to play, and this included the drummer – what kind of beat that you want and all this kind of stuff. | Okay, ich sage das alles, um zu sagen, dass ich ein bisschen später, als wir in diesen Bands immer besser wurden, damit begann, in die Improvisation hineinzukommen, und mich auch Bands anschloss, in denen wir damit begannen, unser eigenes Zeug zu schreiben. Wir begannen, unser eigenes Zeug zu entwerfen. Damals begannen diese beiden Ströme – der Improvisations-Strom und das Herausfinden dieser Rhythmen und sowas, ein klein wenig zusammenzukommen. Denn erst einmal begann ich, meine eigene Musik zu schreiben, und so hatte ich die Rhythmen und solches Zeug zu schreiben. Selbst der Rhythmus-Gruppe musste ich sagen, was sie spielen sollen, und das schloss auch den Schlagzeuger ein – was für eine Art von Beat man will und all das. | |
| So you start to become more conscious of this and also the criticism – of stuff that was hip and not hip. It started to dawn on you what that meant – what does it mean when something’s hip, what does it mean when it’s not hip? What is this groove thing, this feel thing, some people had a better feel than others – you started to put together what all that meant. | Man beginnt also, sich dessen bewusster zu werden und auch der Kritik – des Zeugs, das hip oder nicht hip war. Es begann, einem zu dämmern, was das bedeutete. Was bedeutet es, wenn etwas hip ist? Was bedeutet es, wenn etwas nicht hip ist? Was ist diese Groove-Sache, diese Gefühls-Sache? Manche Leute hatten ein besseres Gespür als andere. Man beginnt damit, dass man zusammenfügt, was das alles bedeutet. | |
| This was all when I was still pretty young. Then when I got among the professionals all that increased. Everything that we’d been trying to figure out, all increased because these guys all had it together. If your sound wasn’t together they would just tell you that you need to get your sound together. If your feel was, you know – if your shit’s not swinging, or it’s not grooving for whatever situation you were in – because there was a lot of different situations you could play in. You could play with professional R ‘n’ B type cats, or there was a lot of blues happening in Chicago, you could play with professional blues musicians, or you could play with cats like Von (Freeman). | Das war alles, als ich noch ziemlich jung war. Als ich dann unter Professionelle kam, steigerte sich das alles. Alles, was wir herauszufinden versuchten, fuhr hoch, denn diese Typen hatten alles beisammen. Wenn du deinen Sound nicht auf die Reihe brachtest, dann sagten sie dir einfach, dass du deinen Sound auf die Reihe kriegen musst. Wenn dein Gefühl… wenn dein Zeug nicht swingte oder (je nach der Situation, in der du warst) nicht groovte … es gab viele unterschiedliche Situationen, in denen du spielen konntest. Du konntest mit professionellen R’n’B-artigen Musikern2) spielen oder… Es gab eine Menge Blues, der in Chicago lief. Du konntest mit professionellen Blues-Musikern spielen oder du konntest mit Musikern wie Von Freeman spielen. | |
| There were at least three distinct scenes – Chicago was very segregated then, it was all among black musicians. There were three separate scenes that were all kind of related in some way. At least in terms of the feel thing a lot of them were related. The Blues scene and the R ‘n’ B scene were closer to each other, than with what Von and them were doing. Because you really had to know a lot to do what Von and them did. You had to know harmony and shit like this, so this wasn’t a scene that you could just jump into. I mean if they’re playing 'Days of Wine and Roses', you just can’t come in there and just play pentatonic scales – you had to know something. | Es gab zumindest drei verschiedene Szenen. Chicago war damals sehr segregiert. Das war alles unter schwarzen Musikern. Es gab drei separate Szenen, die alle in irgendeiner Weise miteinander quasi verbunden waren. Zumindest hinsichtlich der Gefühls-Sache war eine Menge von ihnen miteinander verbunden. Die Blues-Szene und die R’n’B-Szene standen einander näher als dem, was Von Freeman und so weiter machten. Denn man musste wirklich eine Menge wissen, um das zu machen, was Von und so weiter machten. Man musste Harmonik kennen und solches Zeug. Das war also keine Szene, in die man einfach hineinspringen konnte. Ich mein, wenn sie Days of Wine and Roses spielten, dann konnte man nicht einfach einsteigen und pentatonische Skalen spielen. Man musste etwas wissen. | |
| So their scene had to be combined with the sophisticated pitch shit they were doing, and the other scenes didn’t. In those scenes you could get away with playing blues licks and pentatonic things and stuff like that. So I did that first, but when I started following Sonny Stitt and these guys around, their shit was way more sophisticated pitch-wise. But the rhythmic thing, they still talked about it in the same way. So I said to myself ‘OK the pitch shit is more sophisticated but they’re still on this rhythm thing’. And the first thing I noticed is that when I played with Von and we’d play ‘Billie’s Bounce’, or anything, how different it felt. I mean I’m playing with him, but I feel like ‘Man, this guy – the weight of what he’s playing, and the feel – just the way it feels and everything, it’s so much different to what I’m doing. I mean I’m playing the same notes, but it’s not even close!’, you know. | Ihre Szene musste also mit dem verfeinerten Tonhöhen-Zeug verbunden werden, den sie machten, und die anderen Szenen machten das nicht. In diesen Szenen konnte man mit dem Spielen von Blues-Licks und pentatonischen Sachen und sowas durchkommen. Das machte ich anfangs, aber als ich Sonny Stitt und diesen Typen ringsherum zu folgen begann, da war ihr Zeug in Bezug auf die Tonhöhen weitaus mehr verfeinert. Über die Rhythmus-Sache sprachen sie jedoch in derselben Weise. Ich sagte mir also: „Okay, das Tonhöhen-Zeug ist mehr verfeinert, aber sie sind doch auf dieser Rhythmus-Sache.“ Und die erste Sache, die ich bemerkte, als ich mit Von spielte und wir Billie’s Bounce oder sowas spielten, war, wie anders es sich anfühlte. Ich mein, ich spielte mit ihm, aber ich empfand sowas wie „Mann, dieser Typ … Die Gewichtung von dem, was er spielte, und das Gefühl, einfach die Art, wie es sich anfühlt, und alles – es ist so anders als das, was ich mache. Ich meine, ich spiel dieselben Noten, aber es kommt nicht einmal in die Nähe!“ | |
| And so I started trying to analyze this whole micro-beat thing I was talking about the other day, {in a conversation we’d had the previous day - Ronan Guilfoyle} like why does it feel like that when he’s playing and notwhen I’m playing? What is it that I’m missing here? What’s happening? | Und so begann ich zu versuchen, diese ganze Micro-Beat-Sache, über die ich gestern gesprochen habe {in einem Gespräch, das wir einen Tag zuvor hatten; Ronan Guilfoyle} zu analysieren – etwa: Warum fühlt es sich so an, wenn er spielt, und nicht, wenn ich spiele? Was ist es, das mir hier fehlt? Was läuft da ab? | |
| So I started to try to analyze this, not in a way like – I don’t know if you ever saw Vijay Iyer’s essay online where he does this whole computerised kind of thing, in terms of like ‘we measured the beat and it’s 15% behind’ kind of thing – well it wasn’t that you know, it was just trying to figure out what was happening with what these cats were doing. And then I started listening to the drummers and everything. | Ich begann also zu versuchen, das zu analysieren – nicht in einer Weise wie … Ich weiß nicht, ob du je Vijay Iyers Abhandlung im Internet gesehen hast, wo er diese ganze komputerisierte Sache macht – im Sinne von: „Wir maßen den Beat und er liegt um 15% zurück.“ Also das war es nicht, du verstehst. Es war einfach der Versuch, herauszufinden, was bei dem ablief, was diese Musiker machten. Und damals begann ich, mir die Schlagzeuger und all das anzuhören. |
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| So that was one kind of shock, was that whole period of figuring that out, and also realizing this stuff had nothing to do with reading music. It had nothing to do with what cats were doing when they read music. This was something completely outside that and it couldn’t even be notated. Even when I started transcribing, I would transcribe something and I would just write ‘lay back’, or ‘pull back’, or whatever, because there was no other way of notating it. But pull back where? How much? None of that was there – there was no information, I just knew what it meant when I saw that sort of like a ‘stickit’ thing {a stickit is a note you write to yourself} once I saw that it reminded me that that had to be done. | Das war nun eine Art Schock – diese ganze Periode des Herausfindens und auch des Erkennens, dass dieses Zeug nichts mit dem Lesen von Musik zu tun hatte. Es hatte nichts mit dem zu tun, was die Musiker machen, wenn sie Musik lesen. Das war völlig außerhalb davon und es konnte nicht einmal notiert werden. Selbst als ich zu transkribieren begann … Ich transkribierte etwas und schrieb einfach „zurückgelehnt“ oder „nach hinten ziehen“ oder was auch immer dazu. Denn es gab keine andere Weise, es zu notieren. Aber wo zurückziehen? Wie sehr? Nichts davon gab es. Es gab keine Information. Ich wusste bloß, was es bedeutete, wenn ich diese Art „Stickit“-Sache sah {ein Stickit ist eine Notiz, die man für sich selbst schreibt}. Sobald ich das sah, erinnerte ich mich, dass das gemacht werden sollte. | |
| And so I realized that their beat was more like this……….it was like this variable amoeba-like thing, but it wasn’t just amoeba anywhere there was a certain concept to how to do it and it just took listening and all that. So that was my first shock with the rhythmic thing and it included the R’n’B thing and stuff like that. | Und so erkannte ich, dass ihr Beat mehr wie diese … Er war wie diese veränderliche, Amöben-artige Sache. Aber er war nicht einfach überall Amöben-artig, sondern da gab es ein bestimmtes Konzept, wie das zu machen ist, und es brauchte Zuhören und all das. Das war also mein erster Schock bei der rhythmischen Sache und er schloss die R’n’B-Sache und sowas mit ein. | |
Thad and Mel |
Thad and Mel |
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| So I started noticing there was this almost extreme laid back thing that was happening with some guys, so that was the second kind of shock I got. | Ich begann also festzustellen, dass es da dieses fast extrem zurückgelehnte Ding gibt, das bei manchen Typen lief. Das war somit die zweite Art von Schock, den ich erhielt. | |
Doug Hammond |
Doug Hammond |
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| Ronan Guilfoyle: What was unique about him? Steve Coleman: Well, this cello player Muneer Abdul Fattah asked me did I want to do this gig with some dancers – he had this small group playing with these dancers, and I said sure – it was up in Harlem – and I asked him ‘who’s the drummer?’ and he said, ‘it’s this cat named Doug, you don’t know him’, and I said ‘OK, fine’. Now Doug’s even older than Muneer, and Muneer had this vision that he was going to bring me and Doug together, neither one of us were aware of this. So we played this gig and we played Muneer’s music, which is fine, and we get to this point in the rehearsal and Doug said ‘Well Steve, we’re going to play a piece of mine now, and you don’t know this piece so you can go and get a coke or whatever’. |
Ronan Guilfoyle: Was war an ihm einzigartig? Steve Coleman: Also, dieser Cellist Muneer Abdul Fattah fragte mich, ob ich diesen Gig mit einigen Tänzern machen möchte. Er hatte diese kleine Gruppe, die mit diesen Tänzern spielte. Und ich sagte: „sicher". Es war in Harlem oben. Ich fragte: „Wer ist der Schlagzeuger?“ Und er sagte: „Es ist dieser Musiker namens Doug. Du kennst ihn nicht.“ Ich sagte: „Okay, gut.“ Nun ist Doug noch älter als Muneer und Muneer hatte die Vorstellung, dass er mich und Doug zusammenbringen wird, ohne dass es einer von uns bemerkt. Wir spielten also diesen Gig und wir spielten Muneers Musik, die gut ist, und wir kamen bei der Probe zu dem Punkt, an dem Doug sagte: „Steve, wir werden jetzt ein Stück von mir spielen. Du kennst dieses Stück nicht und kannst daher gehen und dir ein Cola besorgen oder was auch immer.“ |
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| So I said fine, and I was on my way out the door and they started playing this piece called ‘Perspicuity’ and I stopped right at the door as soon as I heard it, I stopped and turned around – I never went outside – I turned around and listened to what they were playing. So he starts off playing the chant: To listen, click here | Ich sagte „gut“ und war auf meinem Weg zur Türe hinaus. Sie begannen, dieses Perspicuity genannte Stück zu spielen, und ich blieb direkt bei der Türe sofort stehen, als ich es hörte. Ich blieb stehen und drehte mich um. Ich ging nicht mehr hinaus. Ich drehte mich um und hörte zu, was sie spielten. Er legte also los, indem er den Chant spielte: Um ihn zu hören, klicke hier. | |
| There’s this kind of inbuilt counterpoint happening within it, and it had this really nice groove, but it was spacious - it wasn’t, {sings typical fast Balkan groove}, it wasn’t that kind of thing, it had this space kind of thing happening. And then the melody came in and it fit with the rhythm in a certain way {sings excerpt of the melody while clapping rhythm}, it fit a certain way rhythmically, it was almost like he thought of it being rhythm as well as being pitches. This fucked me up. I mean it’s a simple tune really, but it messed me up, and then in the improvisation there were no chords and all this kind of stuff, and I was like ‘Man, what IS that!?’, after he finished playing, and he said ‘that’s a tune of mine called ‘Perspicuity’, I didn’t care about the name or anything like that, but I said ‘Um, do you have more music like that?’ and the guy said ‘Yes, I’ve got boxes of it’, and I said ‘You’ve just found an alto player if you want one’ (laughs), ‘because I’ve got to understand what that is’. He was glad that somebody liked his music so he said ‘Sure’. | Da gibt es diese Art von eingebautem Kontrapunkt, der darin abläuft, und es hat diesen wirklich hübschen Groove. Aber es war weiträumig – es war nicht {singt einen typischen schnellen Balkan-Groove}. Es war nicht diese Art Sache. Es hatte diese Raum-Sache laufen. Und dann kam die Melodie dazu und sie passte in einer gewissen Weise zum Rhythmus {singt einen Ausschnitt der Melodie, während er den Rhythmus klatscht}. Sie passte in einer bestimmten Weise rhythmisch dazu. Es war fast, als denke er sie als Rhythmus genauso wie als Tonhöhen. Das haute mich um. Ich mein, es ist wirklich ein einfaches Stück, aber es machte mich fertig. Und in der Improvisation dann gab es keine Akkorde und solches Zeug. Ich sagte: „Mann, was ist das?!“, nachdem sie fertig gespielt hatten. Und er sagte: „Das ist ein Stück von mir, Perspicuity genannt.“ Es ging mir nicht um den Namen oder sowas, sondern ich sagte: „Ähm, hast du mehr Musik wie das?“ Und der Typ sagte: „Ja, ich hab Schachteln voll damit.“ Und ich sagte: „Du hast einen Alt-Saxofonisten gefunden, falls du einen möchtest.“ (lacht) „Denn ich muss verstehen, was das ist.“ Er war froh, dass jemand seine Musik mochte, und sagte daher: „Sicher“. | |
| In my mind, I’d been doing something with forms and stuff like that, and I’d been doing all this stuff with melody, the symmetry thing - it was already developed, I was doing all this stuff, feeling around and everything. But I felt like ‘something’s missing’ – you know I always felt that, but I couldn’t put it into words. I always felt like ‘You know, all this shit I’ve been doing but something ain’t right’. When I heard his music, I thought to myself, ‘THAT’S what’s missing’ (laughs). It just hit me – it was something about the balance of what he did. | Ich hatte gedanklich einiges mit Formen und sowas gemacht. Ich hatte all dieses Zeug mit Melodie, der Symmetrie-Sache gemacht. Es war bereits entwickelt. Ich machte all dieses Zeug, tastete mich voran und all das. Aber ich fühlte: „Etwas fehlt.“ Ich empfand das ständig, aber ich konnte es nicht in Worte fassen. Ich fühlte: „Bei all diesem Zeug, das ich mache, etwas ist nicht richtig daran.“ Als ich seine Musik hörte, dachte ich mir: „DAS ist es, was fehlt.“ (lacht) Das schlug ein. Es war etwas, das die Balance in dem betraf, was er machte. | |
| You see the cats I liked, it turned out to be the same cats he liked – I really liked Max Roach - I really liked Max Roach and I really liked all the stuff I talked about in that Charlie Parker Dozens article{an extensive essay on Charlie Parker written by Steve - you can see it here - RG} | Es stellte sich heraus, dass er dieselben Musiker mochte wie ich. Ich mochte Max Roach sehr und ich mochte sehr all die Sachen, die ich in dem Charlie-Parker-Dozens-Artikel {eine ausführliche Abhandlung über Charlie Parker, von Steve geschrieben; siehe hier} besprach. | |
| I heard that stuff early on, his relationship to Bird etc. Even though they were improvising I heard that it was composition – it was like a fixed fucking thing to me, but it was just that they were improvising. But it sounded so fixed, it was like Max could anticipate what Bird was doing and Bird could anticipate what Max was doing and they were creating this composition together. Doug’s music had that in it, but it was developed in a way, like it was updated or something like this. I wasn’t aware of this until later, until Doug told me of the connection to Ed Blackwell and all these kind of cats – I wasn’t aware of that, I was taking the shit straight from Max to Doug. And it had a funky kind of thing, I always felt that Max , even though he was playing swing, that the shit was funky – that it had this funk kind of feel to it. Which is what attracted me to that because it reminded me of the stuff I heard in my childhood when we were beating on the cars and everything. Max had that kind of thing, but it was with this – the swing thing – happening. | Ich hörte dieses Zeug schon früh – seine Beziehung zu Bird3) und so weiter. Obwohl sie improvisierten, hörte ich, dass es Komposition war. Es war für mich wie eine fixierte verdammte Sache, aber sie improvisierten. Es klang jedoch so fixiert. Es war, als könnte Max vorhersehen, was Bird macht, und Bird könnte vorhersehen, was Max macht, und es war, als schufen sie so miteinander diese Komposition. Dougs Musik hatte das in sich, aber es war in einer Weise entwickelt, als wäre es aktualisiert oder sowas. Mir war das nicht bewusst, bis mir Doug später von der Verbindung zu Ed Blackwell und all dieser Art von Musikern erzählte. Mir war das nicht bewusst. Ich leitete dieses Zeug direkt von Max zu Doug her. Und es hatte etwas Funkiges. Ich empfand immer, dass Max, obwohl er Swing spielte, ... dass dieses Zeug funky war – dass er diese funkige Art von Feeling hatte. Das zog mich an, denn es erinnerte mich an das Zeug, das ich in meiner Kindheit hörte, als wir auf die Autos schlugen und all das. Max hatte diese Art Sache, aber sie geschah in dieser Swing-Sache. | |
| And so I really dug it (Hammond’s concept), and then he had these other tunes that all had this chant concept – he called them chants, that’s why I call it that. They all had this drum chant thing, that he had gotten from several sources – from Africa, from Max Roach and plus, he had listened to………..the three drummers he listened to a lot, that he always talked about were Big Sid Catlett, Chick Webb and Cozy Cole. All cats whom I hadn’t listened to a lot up to that point. He talked about these pre-Max Roach type drummers, and most cats when they talk about pre-Max Roach drummers, they talk about Jo Jones - Papa Jo Jones. But they don’t go back – but Doug would talk about Baby Dodds and all these cats from the past. And he would always say, ‘the young cats today, all they do is play cymbals, they don’t play the DRUMS enough – you’re a drummer - a drummer, not a cymbal-er!’ (Laughs). He would go into this thing – ‘Cymbals came from China!’ – he would go into this whole thing about drums versus cymbals, how Tony Williams was fucking all these cats up – he would go into this whole spiel. | Und so mochte ich es (Hammonds Konzept) sehr. Und dann hatte er diese anderen Stücke, die alle dieses Chant-Konzept hatten. Er nannte sie Chants, deshalb nenne ich sie so. Sie hatten alle diese Trommel-Chant-Sache, die er von mehreren Quellen bezog – von Afrika, von Max Roach und außerdem hörte er … Die drei Schlagzeuger, die er sich viel anhörte und von denen er ständig sprach, waren Big Sid Catlett, Chick Webb und Cozy Cole – alles Musiker, die ich bis zu diesem Punkt nicht viel gehört hatte. Er sprach von dieser Vor-Max-Roach-Art von Schlagzeugern und wenn die meisten Musiker von Vor-Max-Roach-Schlagzeugern sprechen, dann sprechen sie von Jo Jones – Papa Jo Jones. Aber sie gehen nicht zurück. Doug sprach jedoch von Baby Dodds und all diesen Musikern der Vergangenheit. Und er sagte immer: „Alles was die jungen Musiker von heute machen, ist, die Becken zu spielen. Sie spielen nicht genug die TROMMELN. Du bist ein Trommler [drummer, Schlagzeuger], nicht ein Becken-ler!“ (lacht) Er kam dann zu dieser Sache: „Becken kommen aus China!“ Er kam zu dieser ganzen Sache über Trommeln versus Becken, wie Tony Williams all diese Musiker verhunzte. Er kam zu diesem ganzen Sermon. | |
| And so eventually he would influence me and I would go back and listen to these cats – and I would say ‘Chick Webb? Cozy Cole? Big Sid? What kinds of names are these? Cozy!? Who names a kid Cozy!?’ (Laughs). But I was piqued by the names and all this kind of stuff and just listened to them, and listened to Jo Jones, and I realized these catsdid have some stuff, and I heard some of the stuff that Max was getting some of his stuff from. There was this funky thing in what they were doing and he was getting that. | Und so beeinflusste er mich schließlich und ich ging zurück und hörte mir diese Musiker an. Und ich sagte mir: „Chick Webb? Cozy Cole? Big Sid? Wer nennt ein Kind Cozy?!“ (lacht) Aber ich war angestachelt von diesen Namen und all diesem Zeug und hörte sie mir einfach an, hörte Jo Jones und erkannte, dass diese Musiker tatsächlich etwas hatten. Und ich hörte einiges, das Max von diesem Zeug bezogen hat. Es gab diese funkige Sache in dem, was sie machten, und er hat das übernommen. | |
Ed Blackwell |
Ed Blackwell |
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The First Rehearsal |
Die erste Probe |
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| And I realized that that’s what he’s doing - that I hear is the thing that’s missing – the glove that’s missing on the hands of my music. What he’s doing is that he’s treating the rhythm like everything else. It’s like it’s a melody and he’s looking specifically at detailed rhythmic information, which to me – at the end of the 70s, going into the 80s – was a revelation. Everybody was doing this ‘Just give me a little beat like this or like this, some Latin shit – yeah but more simple’ (Laughs) You know, everybody was doing that, but his shit was - ‘I want the same shit that you give everybody else. Other people are going to improvise too, but they have a starting point – I want a starting point. I want to know what’s in your mind. And I don’t want to know about styles – I don’t give a fuck about styles. Don’t tell me about Elvin or Max or something – I don’t want to know about that. What do you have in your mind in terms of this particular piece of music? And then when we move on to the next piece tell what else you have in your mind.” So first of all it was a novel thing – a drummer begging to read something was like a weird thing, because they’re like………… | Ich erkannte, dass es das war, was er machte. Was ich hörte, war die Sache, die fehlte – der Handschuh, der auf den Händen meiner Musik fehlte. Was er machte, war, dass er den Rhythmus wie alles andere behandelte. Es war, als wäre er eine Melodie, und er betrachtete speziell die detaillierte rhythmische Information, was für mich – am Ende der 1970er, Anfang der 1980er Jahre – eine Offenbarung war. Alle machten dieses „Gib mir einfach ein bisschen Beat wie der oder wie der, irgendein Latin-Zeug – ja, aber einfacher!“ (lacht) Du weißt, alle machten das, aber seine Sache war: „Ich möchte dasselbe Zeug, das du all den anderen gegeben hast. Die anderen Leute werden auch dazu improvisieren, aber sie haben einen Ausgangspunkt. Ich möchte einen Ausgangspunkt. Ich möchte wissen, was in deiner Vorstellung ist. Ich möchte nichts über Stile wissen. Ich scheiß auf Stile. Erzähle mir nichts über Elvin7) oder Max oder sowas. Ich will davon nichts wissen. Was hast du im Sinn hinsichtlich dieses bestimmten Stückes Musik? Und wenn wir dann zum nächsten Stück kommen, sag, was du sonst noch im Sinne hast!“ Vor allem einmal war das also eine neuartige Sache: Ein Schlagzeuger, der um etwas zum Lesen bat, war eine irgendwie seltsame Sache, denn sie sind wie … | |
| Ronan Guilfoyle: Well they have a funny thing, because I write drum music, sometimes very specifically too – my brother’s a drummer and I used to play his drums a lot at home so I’ve got a sense of the instrument. So occasionally – quite often – I actually will write something. And I notice a funny thing about drummers – they have a little ghetto that they both hate and yet don’t want to get out of. In the sense that they really get pissed off – and rightly so – when they’re the only one not getting a part. Or someone says ‘here’s the saxophone part’. | Ronan Guilfoyle: Ja, sie haben eine komische Sache, denn ich schreibe auch Schlagzeug-Musik, manchmal sehr spezifisch. Mein Bruder ist ein Schlagzeuger und ich spielte zuhause oft sein Schlagzeug, sodass ich ein Gefühl für dieses Instrument bekam. So schreibe ich tatsächlich gelegentlich, nicht selten, etwas. Und ich bemerke eine komische Sache bei den Schlagzeugern: Sie haben ein kleines Ghetto, das sie einerseits hassen, aus dem sie andererseits aber doch nicht heraus wollen – in dem Sinne, dass sie – zu Recht – sauer werden, wenn sie die einzigen sind, die keinen Part erhalten. Oder jemand sagt: „Hier ist der Saxofon-Part.“ | |
| Steve Coleman: Yeah, right Ronan Guilfoyle: On the other hand if you hand them all the stuff written out, they go ‘what the fuck is this!?” (Both laugh). So it’s a funny psychology that one, you know, because some drummers don’t like you to be specific yet they get pissed off if you’re vague. |
Steve Coleman: Ja, richtig. Ronan Guilfoyle: Andererseits, wenn du ihnen das ganze Zeug ausgeschrieben gibst, dann sagen sie: „Was zum Teufel soll das sein?!“ (beide lachen) Das ist also eine komische Psychologie, denn einige Schlagzeuger mögen es nicht, wenn man konkret wird, obwohl sie verärgert sind, wenn man vage ist. |
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| Steve Coleman: Well he was weird because I mean he was a composer, he was a prolific composer. He really literally had boxes of music – he had more music than I had, he was older than me too, but still. And I suppose, from writing so much, he was into it. And sometimes I gave him stuff that was hard, and he’d say ‘Man this shit is hard!’, but he still wanted it – he still did it. | Steve Coleman: Nun gut, er war sonderbar, ich meine, er war ein Komponist, er war ein produktiver Komponist. Er hatte tatsächlich buchstäblich Schachteln voll Musik. Er hatte mehr Musik, als ich hatte. Er war auch älter als ich, aber dennoch. Und ich vermute, vom vielen Schreiben her fuhr er darauf ab. Und manchmal gab ich ihm Zeug, das schwierig war, und er sagte: „Mann, dieses Zeug ist schwierig.“ Aber er wollte es trotzdem – er machte es trotzdem. | |
| I remember I wrote Snake Pit Strut – these are the early tunes – Murdxas and which is really just sax drum written backwards. And those were the first tunes, there on that first album of his that I did – you have that right, Spaces? | Ich erinnere mich, ich schrieb Snake Pit Strut … das sind die frühen Stücke … Murdxas und das ist wirklich einfach Sax Trommel rückwärts geschrieben. Das waren die ersten Stücke. Sie sind auf seinem ersten Album, das ich machte. Du hast das, oder? Spaces. | |
| Ronan Guilfoyle: Yes, I have it somewhere Steve Coleman: So, both of those tunes – but especially ‘Murdxas’ - turned out so well that I basically never stopped doing that. I just got deeper and deeper and deeper into what it was and all this kind of stuff. And right away I noticed that OK, I can just sing this drum phrase, and I don’t have to pay any attention to how long it is, or you know……….it’s just that if it feels right to me, balance-wise, then I’ll just write it down and that’s it. What I used to do is I used to just sing the stuff into a tape recorder or something like that, or if I didn’t have a tape recorder, repeat it enough till I remembered it. Or play it with my hands and feet or whatever, and then just write it down. |
Ronan Guilfoyle: Ja, ich hab es irgendwo. Steve Coleman: Also, diese beiden Stücke, besonders Murdxas, waren so gut geraten, dass ich im Grunde genommen nie mehr aufhörte, das zu machen. Ich ging einfach tiefer und tiefer und tiefer in das, was es war, und all dieses Zeugs. Und ich bemerkte sofort, dass … Okay, ich kann einfach diese Schlagzeug-Phrase singen und ich brauche mich nicht darum zu kümmern, wie lang sie ist, oder, du weißt … Es ist einfach so, dass, wenn es sich für mich richtig anfühlt, Balance-mäßig, dann schreibe ich es einfach nieder und das ist es dann. Was ich machte, ist, ich sang einfach das Zeug in ein Tonbandgerät oder sowas oder, wenn ich kein Tonbandgerät hatte, dann wiederholte ich es oft genug, bis ich es mir merkte. Oder ich spielte es mit meinen Händen und Füßen oder was auch immer und schrieb es dann nieder. |
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| It was sort of like a story that Benny Golson told me about ‘Stablemates’. He said he wrote out this tune and it wasn’t 8/8/8/8, it got to a certain point and he said shit, it didn’t work out. And so he went to try to fix it but then he thought – well why should I fix it? If it feels right, then that’s what I intended and that’s what it is. | Es war irgendwie wie eine Geschichte, die mir Benny Golson über Stablemates erzählte. Er sagte, er schrieb dieses Stück aus und sie ergab nicht 8/8/8/8. Es gelangte zu einem bestimmten Punkt und er sagte sich: „Mist, es geht nicht auf." Und er ging also daran zu versuchen, es in Ordnung zu bringen, aber dann dachte er: "Warum soll ich es ausbessern? Wenn es sich richtig anfühlt, dann ist es das, was ich beabsichtigte, und es ist, was es ist." | |
| I was like that with these drum chants, I would write it out, and whatever it came out to be. I was just worried about the feel and all that kind of stuff, but whatever it came out to be I would just leave it – the first time, I would never fix it, I would leave it. So after a while things got – from other’s people’s perspective – odder and odder. Because I began to feel these things and I began to feel, I guess, odder and odder stuff. But I would let it go, I would never come back and say that needs some extra 8th notes, or that needs an extra beat or whatever. Because I wasn’t thinking of it in terms of 8th notes or anything when I was feeling it – it was just what it was. | Mir ging es so mit diesen Trommel-Chants. Ich schrieb es aus, als was auch immer es sich erwies. Ich kümmerte mich nur um das Gefühl und all dieses Zeug. Aber als was auch immer es sich erwies, ich beließ es dabei – beim ersten Mal. Ich besserte es nie aus. Ich beließ es. So wurden die Sachen nach einer Weile – aus der Perspektive anderer Leute – immer ungerader. Denn ich begann, diese Sachen zu fühlen, und ich begann, denke ich, immer ungeraderes Zeug zu fühlen. Aber ich ließ es laufen. Ich ging nie zurück und sagte mir, das bräuchte einige extra Achtel-Noten oder das bräuchte einen extra Beat oder was auch immer. Denn ich dachte darüber nicht im Sinn von Achtel-Noten oder sowas, wenn ich es fühlte. Es war einfach, was es war. | |
| I mean still to this day a lot of things come by feel for me. What I mean by that is that even though I’m working now with these esoteric concepts and things like that, when it comes to the actual information – because that stuff doesn’t determine what the actual information is, if you say ‘I’m going to do something with ‘Venus and Mars’ – musically that could be anything. Musically that could be anything, if you’re John Adams it’s going to be that language, if you’re Henry Threadgill it’s going to be that language. It’s going to be whoever you are. People ask (me) about that but they don’t realize that that doesn’t determine the information, your experience as a musician is what’s really determining the information. I mean if you’re T.A.S. Mani then it can’t possibly come out like John Adams, I mean it just can’t! Your experience is different. So that has a bigger influence over what it’s going to sound like – your experience – than any idea you get that’s outside of music or whatever. | Ich meine, bis heute kommt bei mir eine Menge Sachen aus dem Gefühl. Ich meine damit, dass, obwohl ich jetzt mit diesen esoterischen Konzepten arbeite und solchen Sachen, wenn es um die tatsächliche Information geht … Denn dieses Zeug legt nicht die tatsächliche Information fest. Wenn man sagt: „Ich werde etwas mit Venus und Mars machen“, dann kann das musikalisch alles sein. Musikalisch kann das alles sein. Wenn du John Adams bist, wird es diese Sprache sein. Wenn du Henry Threadgill bist, wird es jene Sprache sein. Es wird sein, was immer du bist. Leute fragen mich darüber, aber sie realisieren nicht, dass das nicht die Information festlegt. Deine Erfahrung als Musiker ist es, was wirklich deine Information festlegt. Ich meine, wenn du T.A.S. Mani bist, dann kann wohl nicht etwas wie von John Adams herauskommen. Ich meine, es kann einfach nicht! Deine Erfahrung ist anders. Sie hat einen größeren Einfluss darauf, wonach es klingen wird, als jede Idee, die du außerhalb der Musik erhältst oder was auch immer. | |
| If Beethoven had the same ideas as me it couldn’t possibly come out the same. And people don’t realize how much your experience dictates what you do and who you are and everything. Now for you it could add more variety and lead you in different directions that you might not have investigated, but it’s still going to be some Ronan shit, on some level it’s still going to basically be you, it’s not all of a sudden going to turn into Charlie Haden, it’s just not going to happen. If it does it might do it for like a split second – you might write a beat and a half of something that somebody would say reminds them of somebody, but all this other shit still reminds me of him. Because you have a certain personality and the way that you put shit together it comes out like you. | Wenn Beethoven dieselben Ideen gehabt hätte wie ich, dann hätte wohl nicht dasselbe herauskommen können. Und die Leute realisieren nicht, wie sehr deine Erfahrung diktiert, was du machst und wer du bist und all das. Nun kann es für dich mehr Vielfalt hinzufügen und dich in andere Richtungen lenken, die du noch nicht erforscht haben magst, aber es wird dennoch irgendein Ronan-Zeug sein. Auf irgendeiner Ebene wird es doch im Grunde du sein. Es wird sich nicht auf einmal in Charlie Haden verwandeln. Das wird einfach nicht geschehen. Wenn es geschieht, dann mag das für einen Sekundenbruchteil so sein. Du magst eineinhalb Beats lang etwas schreiben, von dem jemand sagt, dass es ihn an jemanden erinnert, aber all das andere Zeug erinnert mich doch an ihn [dich?]. Denn du hast eine bestimmte Persönlichkeit und die Art, wie du das Zeug zusammensetzt, das klingt nach dir. | |
| So when I heard all this stuff that everybody was doing – Max Roach and Bird and everything – mypersonality was interpreting that in a certain way. So when people go to the jazz.com thing, they say ‘oh yeah, we never thought about that’ – but that’s because you’re not me! That’s what I’M hearing you know – I’m not making any claim that Charlie Parker was hearing like that or that Max Roach was hearing like that. This is what I get from this music when I hear it. It could have nothing to do with what they…….. but what I discovered - I was lucky enough to know some of these old cats – what I discovered was that they had a way of thinking that, although it was different than mine, in some kind of way it came close to the way I was thinking in their language. | Als ich also all das Zeug hörte, das alle machten – Max Roach und Bird und das alles –, da interpretierte meine Persönlichkeit das in einer bestimmten Weise. Wenn Leute also zur jazz.com-Sache gehen, dann sagen sie: „Oh ja, wir dachten nie über das nach.“ Aber das ist so, weil du nicht ich bist! Das ist, was ICH höre. Ich behaupte keineswegs, dass Charlie Parker so hörte oder Max Roach so hörte. Das ist, was ICH aus dieser Musik beziehe, wenn ich sie höre. Es könnte nichts damit zu tun haben, was sie … Aber ich entdeckte … Ich hatte das Glück, einige dieser alten Musiker zu kennen. Ich entdeckte, dass sie eine Art zu denken hatten, die – obwohl sie anders als meine war – in irgendeiner Weise der Art nahe kam, wie ich in Ihrer Sprache dachte. | |
| I told Von Freeman one time, I said, ‘you know, me and you we probably think really differently about this music’ and he said ‘Oh I don’t know about that’ – he said that immediately – ‘I don’t know about that. I mean you probably have your way of, your language of interpreting and everything, and I have my language, but I don’t think - I’ve been listening to you for years – I don’t think it’s all that different’. And I was surprised to hear that from him, because here’s a cat that’s like born in 1922, you know what I mean. I know if Barry Harris or somebody heard the shit he’d be like ‘what the fuck!?’ (laughs). But he was like……’I don’t know…….’ When we did that gig (with Von Freeman), we did Moose the Mooch, but we did it over this tune 'Change the Guard' that we always do. So it was like, you know, bent. So me and Jonathan (Finlayson) were playing it and it was like – {Sings Moose the Mooche in the 7 beat cycle of Change the Guard} – it had that half beat peg-leg shit in it. And so Von was sitting there listening to it, he wasn’t playing he was just listening. This was like the first……. It was during the rehearsal, and I haven’t done many rehearsals with him. So after we finished he said ‘You know, I think I’m finally starting to understand what you’re trying to do’. | Ich erzählte Von Freeman einmal … Ich sagte: „Du weißt, ich und du, wir denken wohl sehr unterschiedlich über diese Musik.“ Und er sagte: „Oh, ich weiß nicht.“ Er sagte das sofort. „Ich weiß nicht. Ich mein, du hast wohl deine Art, deine Sprache, wie du interpretierst, und all das, und ich habe meine Sprache, aber ich glaube nicht … Ich höre dir seit Jahren zu. Ich denke nicht, dass es gar so unterschiedlich ist.“ Und ich war überrascht, das von ihm zu hören, denn er ist ein Musiker, der ungefähr um 1922 [tatsächlich 1923] geboren wurde, du weißt, was ich meine. Ich weiß, wenn Barry Harris oder so jemand das Zeug hörte, würde er sagen: „Was zum Teufel?!“ (lacht). Aber er sagte: „Ich weiß nicht …“ Als wir diesen Gig machten (mit Von Freeman), spielten wir Moose the Mooch, aber wir spielten es über diesem Stück Change the Guard, was wir immer machen. Es war also wie verbogen. Ich und Jonathan (Finlayson) spielten es und es war wie {singt Moose the Mooche im 7-Beat-Zyklus von Change the Guard}. Es hatte dieses Halben-Beat-Holzbein-Zeug in sich. Und Von saß also da und hörte zu. Er spielte nicht, er hörte bloß zu. Das war ungefähr das erste … Es war während der Probe und ich habe nicht viele Proben mit ihm gemacht. Nachdem wir fertig waren, sagte er: „Also, ich denke, ich beginne endlich zu verstehen, was du zu machen versuchst.“ | |
| And I know what it was that made it click for him was the fact that he knew part of what we were doing – he knew Moose the Mooche. He knew the way it normally went, and then he heard this corrupted-ass version of it, and he was like, ‘these cats are fucking with the rhythm!’ (Laughs). It became obvious. But when you hear original stuff, you don’t hear that because…. | Und ich weiß, was es war, das es bei ihm klicken ließ. Es war die Tatsache, dass er zum Teil kannte, was wir machten. Er kannte Moose the Mooche. Er kannte die Art, wie es normalerweise geht, und dann hörte er diese komplett verdorbene Version davon und sagte: „Diese Musiker legen sich mit dem Rhythmus an!“ (lacht) Es wurde offensichtlich. Aber wenn man das Eigenkompositions-Zeug hört, dann hört man das nicht, denn … | |
| Ronan Guilfoyle:You don’t have the point of reference. Steve Coleman: There’s nothing that you know – exactly. So he was sitting there listening, and he was listening really carefully and then we started improvising on it. Rhythm Changes – he knew it was Rhythm Changes, he knew all that, but then he heard what was different stood out more in relief, against what he already knew. I mean he knew this shit better than we did – I mean he REALLY knew this stuff. So he’s hearing this stuff and he’s like ‘these cats are basically changing the balance of this shit – they’re fucking with the balance’. And so he told me ‘I’m starting to get it’, and I told him, ‘well yeah, what you heard on Moose the Mooche we’re doing that with our original stuff too – it’s essentially the same idea’. |
Ronan Guilfoyle: Man hat nicht den Bezugspunkt. Steve Coleman: Es gibt nichts, was man kennt – genau. So saß er also da und hörte wirklich genau zu und dann begannen wir darüber zu improvisieren. Rhythm-Changes8). Er wusste es waren Rhythm-Changes. Er kannte das alles. Aber dann hörte er, dass das, was anders war, sich im Relief mehr heraushob, gegenüber dem, was er bereits kannte. Ich meine, er kannte dieses Zeug besser als wir. Ich meine, er kannte dieses Zeug ECHT. Er hörte also dieses Zeug und sagte: „Diese Musiker verändern grundlegend die Balance von diesem Zeug. Sie legen sich mit der Balance an.“ Und so sagte er mir: „Ich beginne draufzukommen.“ Und ich sagte ihm: „Ja, was du über Moose the Mooche hörst, das machen wir bei unserem eigenen Zeug auch. Es ist im Grunde dieselbe Idee.“ |
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| And he even played on some of the stuff, and that was crazy to hear for me. Because it was a whole different – he had a whole different………… it was like bending the shit. But he could hear it you know. And I never thought I’d have anybody that age playing on my shit. People don’t…… I mean it’s not like Lester Young and them started playing Charlie Parker’s music. I mean they played together with Jazz at the Philharmonic, but it was older stuff. They didn’t start playing {sings fast bebop-type line} – it just didn’t happen. Louis Armstrong and them, when Dizzy played with Louis Armstrong they played ‘Sunny Side of the Street’ or something like that, but he didn’t really play Dizzy’s music – he didn’t play ‘Things to Come’ or something like that. That never happens. And Dizzy had played with Trane – I mean Trane had played with Dizzy, when Trane was younger. But once Trane got going with his real thing in the 60s, it’s not like Dizzy came in and played that. That’s not how it goes – the older cats never play the newer cats stuff, it just doesn’t go that way. If you want to play with the older cats you gotta play their shit. And out of respect that’s what you should do, you shouldn’t give some old cat some new shit you’re working on and say ‘see if you can do this man’ – give that to Sonny Rollins – you would never do that. | Und er spielte sogar zu einigem von diesem Zeug und es war für mich verrückt, das zu hören. Denn es war völlig anders. Er hatte einen völlig anderen … Es war wie ein Verbiegen des Zeugs. Aber er konnte es hören. Und ich dachte niemals, dass ich jemanden mit diesem Alter haben würde, der über mein Zeug spielt. Leute machen nicht … Ich meine, es ist nicht so, dass Lester Young und diese Leute begannen, Charlie Parkers Musik zu spielen. Ich meine, sie spielten bei Jazz at the Philharmonic zusammen, aber das war altes Zeug. Sie begannen nicht, sowas zu spielen wie {singt eine schnelle Bebop-Linie}. Das geschah einfach nicht. Louis Armstrong und so weiter … Als Dizzy mit Louis Armstrong spielte, da spielten sie Sunny Side of the Street oder sowas. Aber sie spielten nicht wirklich Dizzys Musik. Er spielte nicht Things to Come oder sowas. Das passiert nie. Und Dizzy hatte mit Trane9) gespielt. Ich meine, Trane hatte mit Dizzy gespielt, als Trane jünger war. Aber nachdem Trane in den 1960er Jahren mit seiner richtigen Sache in Fahrt kam, war es nicht so, dass Dizzy daherkam und das spielte. So läuft das nicht. Die älteren Musiker spielen nie das Zeug der neueren Musiker. Es läuft einfach nicht in dieser Weise. Wenn man mit den älteren Musikern spielen möchte, dann muss man ihr Zeug spielen. Und aus Respekt soll man das auch tun. Man soll nicht irgendeinem alten Musiker irgendein neues Zeug, an dem man arbeitet, geben und sagen: „Schau, ob du das machen kannst, Mann!“ Das Sonny Rollins zu geben, würde man nie tun. | |
| We were very careful when Von did that gig – what he played on and everything, but there was one thing he said he wanted to play on. As a matter of fact he didn’t say it, he just started playing, and I was like ‘oh this is going to be interesting……..’, just to hear it and stuff like that. Those were the things that I took - all those specific things that those cats were doing. | Wir waren sehr vorsichtig, als Von diesen Gig machte – über was er spielte und alles. Aber es gab eine Sache, da sagte er, er wolle dazu spielen. Genau genommen sagte er es nicht, sondern er begann einfach zu spielen und ich sagte mir: „Oh, das wird interessant.“ – einfach es zu hören und so weiter. Das waren die Dinge, die ich bezog – all diese spezifischen Dinge, die diese Musiker machten. | |
Art Tatum |
Art Tatum |
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| {YouTube-Video „Aunt Hagar's Blues (1953) by Art Tatum”: Link} So I said OK, how do you make it funky like that, make it groove like that, where you’re picking your spots, (because they’re not just picking any spots of course, they’re picking the spots that make it sound a certain way), and still do this other thing. That was my thing - not do the {sings ‘Blue Rondo’-type rhythm}, because I would hear this Bulgarian Music {sings typical Bulgarian folk melody} – and every space would be filled with turns –{continues singing Bulgarian style piece} – and that’s cool and I dig that and everything, I mean that’s because of their language and culture and all this kind of stuff. But when Max would be doing this - {sings very syncopated drum phrases} and the tempo would be like this {really fast}, and it would be really spaced out where the beats are or the Bata stuff – {sings typically a Babalu Aye Bata bata rhythm while simultaneously clapping the clave} – that’s really hard because there’s a lot of space and the shit’s placed in a certain way, but it‘s funky. And so to me that’s what Bird and Max and Tatum and all those cats were doing and I was like – OK how do you do THAT, but change the balance? But still keep that – exactly what they have, still keep that thing. |
{YouTube-Video „Aunt Hagar's Blues (1953) by Art Tatum”: Link} Ich sagte mir also: „Okay, wie machst du es so funky wie das? Wie bringst du es so zum Grooven? Wo setzt du deine Punkte (denn sie wählten natürlich nicht einfach irgendwelche Punkte aus; sie wählten die Punkte so, dass es in einer bestimmten Weise klang) und machst doch diese andere Sache?“ Das war mein Ding. Nicht sowas wie {singt einen Blue Rondo-artigen Rhythmus}, denn ich würde diese bulgarische Musik hören {singt eine typische bulgarische Volksmusik-Melodie} und jeder Raum wäre mit Doppelschlägen vollgefüllt {singt weiter ein Stück im bulgarischen Stil} und das ist cool und ich mag es und alles. Ich meine, das ist so aufgrund ihrer [musikalischen]10) Sprache und Kultur und so weiter. Aber wenn Max das machen würde {singt sehr synkopierte Schlagzeug-Phrasen} und das Tempo wäre so {sehr schnell} und es wäre ausgespart, wo die Beats sind, … oder das Batà-Zeug {singt einen typischen Babalu-Aye-Batá-Rhythmus, während er gleichzeitig die Clave klatscht} – Das ist wirklich schwer, denn da gibt es eine Menge Raum und das Zeug ist in einer bestimmten Weise platziert, doch das ist funky. Und das ist es für mich, was Bird und Max und Tatum und all diese Musiker gemacht haben. Und ich sagte mir: „Okay, wie machst du DAS, veränderst aber die Balance? Bewahrst dennoch genau was sie haben – bewahrst doch diese Sache. |
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