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Steve Coleman über monophone Wissenschaft


Zu Charlie Parkers Live-Aufnahme des Stücks Ko-Ko (1948):

Das erste Charlie-Parker-Stück, das er sich konzentriert anhörte, sei diese Live-Aufnahme von Ko-Ko gewesen. Damals habe er sich gedacht: Was zum Teufel ist das? Schließlich habe dieses Ko-Ko ihn sehr beeinflusst. Zum Beispiel könne man in der Struktur der Melodie seiner Komposition Harmattan [Album Synovial Joints, aufgenommen im Oktober 2014] viel davon hören, denn es gebe dort viel von diesen Sachen mit kleinen Sexten und die Art, wie es sich bewegt, und so weiter – und auch im Rhythmus, all diese Sachen, die Max Roach machte, die Art, wie die Gewichtungen gesetzt sind. Was Parker und Roach in Ko-Ko machten, sei eine schlimme Sache. Er habe sich immer gedacht, dass dieser eine Song einen ganzen Stil hervorbrachte. Musiker konnten das in verschiedene Richtungen weiterführen. Es sei der Anfang der monophonen Linie mit Rhythmen gewesen, ohne Akkorde oder sonst etwas. Man stelle sich vor, wie schräg das für die damalige Zeit war. Und das sei heute ihr [„unser“] Zeug. Doch würden viele Musiker noch heute keine Idee haben, was darin abläuft. Wenn er in Workshops Musiker fragt, was in diesem Stück passiert, dann wüssten sie es nicht. Denn eine offene monophone Linie könne alles andeuten. Aber wenn man sich die Linie sehr genau ansieht, dann sehe man diesen Zyklus von Quinten darin. Man sehe, dass es darin eine gewisse Logik gibt.

Steve Coleman sang eine Linie Parkers vor und sagte dazu: Dieses Zeug habe ihn umgehauen. Was sie [offenbar er mit seiner Band] gerade machten, komme daraus – in Bezug auf die Art, wie es gleitet. Die Art, wie es zwischen Molltönen gleitet, wie es sich im positiven Zyklus der Dominanten bewegt. Es gebe mehrere Arten, wie man es interpretieren kann, doch seien manche stärker als andere – in Bezug darauf, wohin es geht. Das könne mehreres sein. Es sei egal, welche Namen man im Einzelnen verwendet. Es sei tiefgehend, denn es sei monophon. Dadurch dass es völlig monophon ist, sei es näher an Volksmusik. Er betrachte es als eine Art komplexer Volksmusik, verfeinerter [sophisticated] Volksmusik – verfeinert, da es mehr enthält als die meiste Volksmusik, die gewöhnlich diatonisch oder pentatonisch ist. Es laufe in ihr mehr ab und sie sei funktionaler. Wenn etwas verfeinert ist, dann bedeute das, dass es dahinter andere Ebenen gibt. In diesem Fall stecke eine tonale Logik dahinter. Es seien nicht einfach zufällige Noten, die jemand singt. All das ergebe eine Verfeinerung.

Was sie nun aufzudecken versuchen, sei die zugrundeliegende Logik, wobei es unwesentlich sei, wie man es beschreibt, ob man Blockakkorde nennt oder was auch immer. Man könne auch Funktionen nennen. Er denke zuallererst, wohin etwas geht. Nun, er wisse, dass es zum ersten Akkord des Songs Cherokee geht. Man könne sich somit von dort zurückarbeiten. Wenn man also annimmt, dass es ein Zyklus von Quinten ist und es zu Cherokee geht, dann stelle sich die Frage, wie man sich von hier zurückarbeitet. Nun, Parkers Komposition Yardbird Suite enthalte etwas Ähnliches. Er habe das als Yardbird-Suite-Progression bezeichnet, doch gebe es eine Reihe weiterer Stücke, die das ebenfalls haben. Er habe sich immer gewundert, warum das funktioniert. Er habe sich all die Akkorde und die ganze Progression angesehen und gefragt, warum sie zusammenpassend klingen. Tatsächlich gebe es eine Logik zwischen ihren Pfaden und das sei größtenteils die Logik des Zyklus der Dominanten, aber es laufe diese ganze Familiensache ab, die Musiker wie Parker und Dizzy Gillespie anwandten. Es gebe all die verschiedenen Wege, wie man zu verschiedenen Dingen gelangt. Yardbird Suite sei eine einfachere Form davon. Thelonious Monk habe das in harmonischer Hinsicht sehr draufgehabt und Parker in melodischer Hinsicht.

Der Punkt, den er darstelle, sei, dass es hier diese monophonen Melodien gibt, die diese verschiedenen Arten von Harmonien andeuten. Aber eigentlich seien es nicht Harmonien, sondern (im Gegensatz zu Monk, bei dem alles harmonisch ist) eben monophone Melodien, die tatsächlich in einer Reihe unterschiedlicher Weisen interpretiert werden können. Die monophone Wissenschaft bestehe einfach darin, herauszufinden, wie man von einem Ort zum anderen gelangt. Er möge nicht Sachen spielen, wo er genau über Blockakkorden spielt. Er wolle alle Arten von Sachen verwenden, vorzeitig oder verspätet einlangen und so weiter – so wie es Parker und diese Musiker machten. Man bekomme so einen viel fließenderen Sound.1)

 

Zu Sonny Rollins Spiel im Stück The Most Beautiful Girl In The World (Album Tenor Madness, 1956):

Es gebe in dem, was Musiker wie Charlie Parker, Bud Powell und Sonny Rollins machten, eine gewisse Menge an Sorgfalt für Details. Es sei egal, welcher Stil gespielt wird, man höre einfach etwas mit enormem Detail und enormer Sorgfalt – in anderen Worten, mit einem hohen Grad der Verfeinerung. Denn diese Musiker gingen in sehr tiefgehende Sachen und in sehr spezifischer Weise. Selbst wenn sie improvisierten und es locker klingt, gebe es doch diesen hohen Grad an Detail. Zum Beispiel seien die Details von Sonny Rollins Spiel im Stück The Most Beautiful Girl In The World einfach irre. In jedem seiner Statements gebe es zwei oder drei Juwelen, von denen man lernen könne. Man müsse dann herausfinden, wie man nach denselben Prinzipien in seiner eigenen musikalischen Sprache etwas Ähnliches machen kann.2)

 

Zu John Coltranes Solo im Stück Oleo mit dem Miles-Davis-Quintett am 21. März 1960 live im Olympia, Paris:

An einem gewissen Punkt habe John Coltrane noch viel von diesen Sachen mit Hank Mobley gemacht und sie seien in mehreren Alben gemeinsam aufgetaucht. In der Zeit zwischen Coltranes Alben Blue Trane (aufgenommen 1957) und Live at the Village Vanguard (aufgenommen 1961) hätten sich ihre Wege getrennt. Die Veränderung Coltranes sei zwischen 1958 und 1961 so rasch gewesen, dass er (Coleman) sich fragte, was damals geschah, und er habe diese Periode intensiv studiert. Eine der Hauptsachen dieser Veränderung betreffe die Werkzeuge, die Coltrane verwendete. Coltrane habe zum Beispiel mit einer gewissen Progression in vielfältiger Weise gearbeitet. Sein Album Giants Steps sei bloß eines der Ergebnisse. In seinem Solo in der Aufnahme des Stücks Oleo mit dem Miles-Davis-Quintett am 21. März 1960 live im Olympia, Paris, habe Coltrane ebenfalls viel von diesem Zeug gemacht, aber es sei nicht genauso wie in Giant Steps. Es gebe da mehr Abwechslung, denn es sei vermischt mit der Vergangenheit, mit dem, was Musiker wie Wynton Kelly [Pianist des Miles-Davis-Quintetts] machten, Rhythm-Changes3) und so etwas. Es gebe in diesem Solo Coltranes all diese verschiedenen Arten von Übergängen. Coltrane habe all die verschiedenen Dinge zusammengebracht und sie würden in einer gewissen Weise zusammenpassen. Die Sachen, die er in Giant Steps machte und die er auch in gewöhnlichen Stücken verwendete, die musiktheoretischen Schriften, die er sich ansah, die esoterischen Sachen und so weiter, all das seien einzelne Werkzeuge gewesen, die ein komplettes Bild ergaben. Eine Sache, die quasi die Kappe oben drauf setzte, sei etwas gewesen, das er von John Gilmore erhielt. Gilmore habe diese Sache mit Zellen gehabt, ein Permutieren [Vertauschen] sehr kleiner Zellen in einer gewissen Weise. Möglicherweise habe Coltrane es bereits davor schon gehabt, jedenfalls hatte er es bereits in der Oleo-Aufnahme im Olympia mit Miles Davis. Dort habe er mit diesen drei Noten diese schaukelnde [rocking] Sache gemacht. Und dann habe er etwas eingeworfen, das aus der Charlie-Parker-Ära kam und das ergebe eine brillante Balance. Coltrane habe wie Parker gewusst, wo er die Linie einwerfen muss, damit sie genau auf dem richtigen Punkt landet. Das sei diese Sache des Hinzielens.4)

Diese schaukelnde Sache in Oleo vom 21. März 1960 sei fast wie in einem Kinderreim. Es seien drei Noten und es sei brillant. In der vorhergehenden Ära hätten Musiker so etwas nicht gemacht. Sie hätten mehr die fegende, dahinsausende Art von Phrasen gespielt. Coltrane hingegen habe hier diesen kleinen Keim gehabt und herausgefunden, wie er ihn funktional wirksam einsetzen konnte. Es sei eine Art minimalistische Sache gewesen. Dann gebe es darin noch die andere Sache, diese Progressionen, die er einwirft. Ein Musiker, der lernt, Akkordwechsel zu spielen, täte sich damit schwer. Außerdem gebe es hier auch gewisse Symmetrien, etwas, das er (Coleman) Scharniere nenne. Diese Scharniere seien in dem, was Coltrane, Parker und solche Musiker machen, sehr wichtig, denn mit ihrer Hilfe seien sie mit einer geschmeidigen Art der Bewegung herumgekommen.5)

All das sei wie eine wunderbare Wissenschaft. Denn Musiker wie Coltrane und Charlie Parker spielten nur monophone Instrumente. Doch seitdem Louis Armstrong seine Figurationen [Umspielungen der Melodie] machte, sei das immer komplizierter geworden – nicht nur bei Parker und Coltrane, sondern allen, auch bei Johnny Griffin, Mark Shim oder wem auch immer. Was er an Musikern wie Parker und Coltrane so möge, sei, dass es, obwohl es kompliziert ist, immer noch diese natürliche, atmende Sache und den gesprächsähnlichen Teil hat. Dieser Teil sei nicht bloß Musik. Wenn er Von Freeman, Charlie Parker und all diese Musiker hört, dann sei da eine sprechende, sprachähnliche Qualität in allem, was sie machten. Es sei raffiniert und habe all die anderen Sachen in sich, aber eben auch diese atmende und sprachähnliche Art.6)

 

Zu seiner eigenen Musik:

Sein Job als Saxofonist sei es, melodische Pfade zu finden, die nach seinem Empfinden (nicht nach dem anderer, etwa dem von Mark Shim oder Terrance Blanchard) funktionierend klingen, zu einem gewissen Punkt führen. Er habe nach Sachen zu suchen, die Sinn machen. Das brauche Jahre. Wenn er Charlie Parker hört, denke er sich, dass dessen Sachen, dessen Art von Emotionen und so weiter, Sinn machen. Er (Coleman) mache eine andere Art von Musik und müsse ebenfalls nach Dingen suchen, die funktionieren. Natürlich gebe es da auch das rhythmische Element, aber von dem sehe er im Augenblick ab. Wenn er melodisch spielt, dann denke er immer über die Progression nach, darüber, was wohin geht, nicht über den gegenwärtigen Akkord. Er versuche stets herauszufinden, wie er zu etwas führen kann.7)

Er habe einem klassischen Musiker etwas aus seinem letzten Album Synovial Joints vorgespielt und der habe sofort gesagt: „Ah, Bebop!“ Er (Coleman) glaube, dass es die Qualität der Linien waren, die zu dieser Aussage veranlassten, denn diese Qualität, diese Phrasierung, diese Sensibilität gebe es in der europäischen Musik nicht. Die Phrasierung, die sich nicht in Notenschrift festhalten lässt, habe eine große Wirkung. Doch auch wenn man sie außer Acht lässt und sich eine bloße Transkription in Noten ansieht, so finde man in der europäischen Musik keine Melodien wie etwa jene, die Charlie Parker im Stück Donna Lee spielte. Wenn man die gesamte Tradition von Johann Sebastian Bach aufwärts betrachtet und dabei auch ein wenig in die Nähe zu Musikern wie Béla Bartók gelangt, so gebe es nichts Vergleichbares. Diese monophone Wissenschaft existiere in der europäischen Musik nicht, und zwar eben nicht einmal als Anordnung von Noten, ganz zu schweigen von der Phrasierung, der Sensibilität, dem Sound und dem Vibe. Vibe sei alles. Wenn man das hinzufügt, entferne es sich weit von dieser Musik.8)

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 20: Musical Details, Audio im Abschnitt 0:00:00 bis 0:15:59 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  2. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 20: Musical Details, Audio im Abschnitt 0:32:32 bis 0:40:48 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  3. Akkordwechsel, ursprünglich des Songs I Got Rhythm (von George Gershwin)
  4. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 22: Tools and Vibe, Audio im Abschnitt 0:43:36 bis 0:54:20 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  5. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 23: Monophonic Science, Audio im Abschnitt 00:00 bis 04:43 Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  6. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 22: Tools and Vibe, Audio im Abschnitt 0:54:20 bis 0:55:12 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  7. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 23: Monophonic Science, Audio im Abschnitt 21:31 bis 23:19 Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net
  8. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 25: Astronomy I – Cycles and Geometry, Audio im Abschnitt 1:12:53 bis 1:15:05 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2016, Internet-Adresse: http://m-base.net

 

 

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