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Sprachkunst


Der Tenor-Saxofonist Sonny Rollins sagte: „Ich bin einer, der sprachähnlich spielt. Meine Phrasierung und alles andere sind eher sprachähnlich als legato, obwohl ich auch gelegentlich gern legato spiele. Aber was ich spiele, ist sehr unorthodox, ungewöhnlich – manchmal ist es sehr perkussiv. Coleman Hawkins war so, besonders in seinen frühen Aufnahmen. Ganz früher klang er fast wie jemand, der spricht. Und Sie wissen ja, dass Coleman mein Idol war.“1) – Hawkins gilt als Begründer des expressiven Saxofonspiels2), sein Stil wurde zum Inbegriff der Ausdruckskraft des Saxofons im Jazz und der stimmähnliche Klang sowie der sprachähnliche Tonfall trugen dazu zweifelsohne wesentlich bei. Die von Hawkins in Gang gesetzte Entwicklung schöpfte jedoch nicht nur das klangliche Potential des Saxofons aus, sondern nutzte auch seine besondere Eignung für dichte, klare und damit komplexe melodische Linien. Während in Louis Armstrongs Tradition die Trompete noch eindeutig die führende Rolle innehatte, waren es ab den 1930er Jahren mehr die Saxofonisten, die die kunstvollsten und einflussreichsten „Geschichten erzählten“3), sodass das Saxofon seither mehr als jedes andere Instrument die Jazz-Improvisation symbolisiert. – Mitte der 1930er Jahre erhielt Hawkins starke Konkurrenz vom Tenor-Saxofonisten Lester Young, der sich im Stil deutlich absetzte, aber ebenfalls in einer sprechenden Weise spielte. Der Schlagzeuger Jo Jones, der mit ihm lange zusammenarbeitete, sagte: „Lester spielte eine Menge musikalischer Phrasen, die in Wirklichkeit Worte waren. Er konnte buchstäblich auf seinem Horn sprechen. Das ist seine Art von Gespräch. Ich könnte seine Gedanken auf Papier schreiben, aufgrund dessen, was ich aus seinem Horn höre.“4)[+][+][+] Young war wie eine Reihe anderer Saxofonisten, die aus dem Mittleren Westen kamen, etwa Ben Webster, stark vom Blues geprägt5)[+] und im Blues gingen Musik und Sprache seit jeher fließend ineinander über. Aus derselben Jazz-Szene kam etwas später der Alt-Saxofonist Charlie Parker, der die sprachähnlichen Spielweisen noch weiter verfeinerte und zu einer einzigartigen Kunst steigerte, ohne ihre kommunikative Kraft zu schmälern.

Steve Coleman wies unter anderem in seinem Artikel über Parker6)[+] auf die Verbindungen zur Sprache in Parkers Spielweise hin und aus Colemans Erläuterungen lassen sich mehrere Gesichtspunkte der Sprachähnlichkeit gewinnen:

Steve Coleman hatte nicht nur bei Parkers Aufnahmen seit jeher den Eindruck, dass Parker auf seinem Instrument „sprach“33), sondern erlebte auch im Spiel seines Mentors Von Freeman und bei anderen älteren Musikern eine solche sprachähnliche Qualität. Er sagte, er habe das immer gemocht, sei von Musikern angezogen worden, die eine eigene Sprache hervorbrachten34), und sei darauf versessen gewesen, das von den Älteren häufig erwähnte Erzählen einer Geschichte zu erforschen und in seiner Musik in expliziter Form zu entfalten. Nachdem er von einem Stamm in Ghana gelesen hatte, in dem ein Trommler die Geschichte seines Volkes allmorgendlich mithilfe einer Trommelsprache verkündete, reiste er dorthin, um es selbst zu sehen und die Funktionsweise dieser musikalischen Sprache verstehen zu lernen. Durch weitere Reisen, unter anderem nach Indien, versuchte er, mehr über musikalische Möglichkeiten des Vermittelns von Bedeutungsinhalten zu erfahren. Schließlich sah er sich in der Auffassung bestätigt, dass der Sprachcharakter der Spielweisen von Musikern wie Parker ein Relikt west-afrikanischer Traditionen ist.35) Eine Live-Aufnahme Parkers, die eine besonders intensive Kommunikation, einschließlich Reaktionen des Publikums, zeigt, beschrieb Coleman als weltliche ritualisierte Darbietung, die in ihren Grundzügen auf afrikanischem Erbe beruhe. Der Verfeinerungsgrad dieser Musik verlange sowohl den intellektuellen als auch emotionalen Einsatz der Musiker sowie auch der Hörer, soweit sie überhaupt in der Lage sind, in diese Musik zu gelangen.36)[+]

Auch in der Jazz-Literatur wurde die Sprachnähe des Jazz auf west-afrikanische Kulturen zurückgeführt37), in denen das Sprechen in Form von Musik und eine musikalisierte Sprache ineinander übergingen. Sprachähnlichkeit ist zwar in vielen Musikarten der Erde zu finden, jedoch in sehr unterschiedlichem Maß38) und in bestimmten west-afrikanischen Traditionen in besonders intensiver Form sowie verknüpft mit hochentwickelter Rhythmik. Mangels Schrift erfolgte dort die gesamte Kommunikation durch Laute und Klänge. Wissen, Geschichten und Mythen wurden vor allem in Form von vielfach wiederholten Erzählungen, Liedern und Sprichwörtern bewahrt. Der ghanaische Musikwissenschaftler Joseph H. Kwabena Nketia erklärte: „Afrikanische Traditionen behandeln Gesänge so sorgfältig, als ob es sprachliche Äußerungen wären. Es gibt Stammesgesellschaften, in denen poetische Solorezitationen – gesprochene wie gesungene – das Ansehen von gesellschaftlichen Institutionen bekamen. […] Die Konvention vieler Stammesgesellschaften verlangt die Verbindung von Sprache und Gesang beim Geschichtenerzählen.“39) Aber eben auch Instrumente, vor allem Trommeln, konnten in west-afrikanischen Kulturen als sprachliches Ausdrucksmittel erhebliche Bedeutung haben.40)[+][+][+] In welchem Maß von der Möglichkeit, mit Instrumenten zu sprechen, Gebrauch gemacht wurde, war zwischen Stämmen, Musikarten und Anlässen unterschiedlich. Doch hatten die meisten Dörfer der entsprechenden west-afrikanischen Regionen zumindest Signaltrommeln, mit denen sie Botschaften übermitteln konnten41), und selbst in modernen, auf westlichen Instrumenten gespielten Musikformen, zum Beispiel in Highlife-Musik, konnten instrumentale Spielweisen sprachliche Bedeutungen ausdrücken42). – Die Arbeitsgesänge und Spirituals der afro-amerikanischen Sklaven und ihrer Nachfahren sowie der Blues klangen erheblich anders als afrikanische Musikarten, bewahrten jedoch den Schwerpunkt auf Sprachnähe und Rhythmus. Ein beeindruckendes Beispiel dafür ist die im Jahr 1934 von John A. Lomax gemachte Aufnahme The Man of Calvary, die einen Ausschnitt eines Ostergottesdienstes wiedergibt, den der Reverend Sin-Killer Griffin als Kaplan einer Strafanstalt für Afro-Amerikaner in Texas hielt. Als allgemeines Merkmal afro-amerikanischer Musik besteht dieser sprachliche und rhythmische Schwerpunkt bis in die Gegenwart fort, besonders in der Form des Rap, aber eben auch in den Spielweisen der Jazz-Improvisation. Im Übrigen soll bereits John Coltrane davon gesprochen haben, nach West-Afrika reisen zu wollen, um aus der dort kultivierten Verbindung von Sprache und Musik Anregungen zu gewinnen.43)

So beeindruckend die Fähigkeit von Musikern wie Parker ist, mit ihrem Spiel sprachliche Mitteilungen zu transportieren, so sind sie für Hörer wohl selten verständlich und auch wenig relevant. Mingus‘ Zwiegespräch mit Eric Dolphy in What Love verdrängt noch dazu völlig musikalische Qualitäten wie Melodik und Rhythmik, sodass diese instrumentalen Sprach-Imitationen zwar dramatisch, aber ziemlich kurios erscheinen. Coltranes Psalm ist durch die Stimmung berührend, enthält jedoch kaum nennenswerte melodische Linien, Rhythmen oder Harmonien. Bedeutung hat dieses Stück wohl nur als Abschlussteil der Suite, die das Album bildet, sowie als religiöses Bekenntnis, das Coltranes Schaffen in neuem Licht erscheinen ließ. Allerdings erkannte nicht einmal der an der Aufnahme beteiligte Schlagzeuger Elvin Jones, dass Coltrane mit seinem Spiel einen Text rezitierte, und es blieb auch danach lange Zeit außerhalb von Musikerkreisen unbemerkt.44) Außerdem ist das rezitierte Gedicht mit seinem Glaubensbekenntnis für sich allein keineswegs ein Werk, das aufgrund poetischer Qualität oder besonderer Einsichten beachtenswert wäre.

Konkrete sprachliche Inhalte von instrumentalen Improvisationen sind im Jazz-Kontext für Hörer wohl kaum bedeutend. Doch verleiht die Sprachnähe den Improvisationen eine natürliche, eindringliche Wirkung und Hörer mit entsprechender Empfänglichkeit wollen auf ausdrucksstarke Weise angesprochen werden, wie die beiden folgenden Beispiele vor Augen führen:

Aber es war natürlich nicht nur die Sprachnähe und kommunikative Kraft, was die Begeisterung für die Improvisationen von Meistern wie Rollins auslöste:

 

Einzigartige Kunst der melodischen Gestaltung

Nach Steve Colemans Erläuterung entwickelte sich Charlie Parker als junger Musiker in einer Zeit, in der die auf dem Blues beruhenden Spielweisen bereits von älteren Meistern zur Vollendung gebracht wurden. Parker strebte jedoch nach einem noch stärker verfeinerten, abstrakteren Ausdruck, ohne das Feeling und die Geschichtenerzähl-Funktion des Blues aufzugeben, und er wurde damit zur Schlüsselfigur einer besonders kunstvollen Form der Jazz-Improvisation47)[+]:

Ein hochentwickeltes harmonisches Verständnis hatten einige Musiker, besonders Pianisten, schon vor Parkers Erscheinen und der Pianist Art Tatum wurde in dieser Hinsicht von Parker auch nicht übertroffen.48)[+] Ein Musiker wie Tatum entfaltete seine Kunst primär aus diesem harmonischen, auf Akkordstrukturen bezogenen Verständnis heraus. Auch spätere Musiker, die Parkers Vorbild zu folgen versuchten, konzentrierten sich im Allgemeinen auf harmonische Aspekte. Sie verstanden seinen Stil weitgehend als Hindurchspielen durch wechselnde Akkorde. Parker hingegen war in erster Linie ein melodischer Spieler. Er kannte natürlich ebenfalls die Akkordstrukturen und stellte sein Spiel auf sie ab, doch drückte er sich in Form sehr melodischer, komplexer und expressiver, stimmähnlicher Phrasen aus.49)[+][+][+] Damit bildete er „unsichtbare Pfade“, wie Steve Coleman sie nannte, „dynamische Straßen“, die zu denselben tonalen50) und rhythmischen Punkten führten wie die komponierte Harmonie. Das weicht nach Colemans Erläuterungen vom „akademischen Konzept der Substitutions-Akkorde ab, denn diese unsichtbaren Pfade können völlig alternative Straßen sein, die nicht notwendigerweise mit der komponierten Harmonie auf einer Punkt-für-Punkt-Basis verbunden sind und sich widersetzen, als solche gedeutet zu werden.“51)[+][+] Während die meisten heutigen Musiker mit Parkers Grad an Technik es als notwendig empfinden würden, der Harmonie explizit zu folgen, sei Parker somit in der Lage gewesen, den harmonischen Verlauf einfach mit der Gestalt seiner Melodielinie anzudeuten. Dabei habe er ein gut entwickeltes Gespür für das rhythmische Platzieren jener Töne gezeigt, die den Bezug zum harmonischen Verlauf der Komposition herstellen. Bei Parker würden an erster Stelle die melodische Kontur und der Weg bestimmen, nicht die Töne des jeweiligen Akkords.52)[+][+]

Nach Colemans Erfahrung haben zum Beispiel viele Musiker noch heute keine Vorstellung, was in Parkers Improvisationen der Live-Aufnahme des Stücks Ko-Ko (1948) abläuft. Sieht man sich Parkers Linien sehr genau an, dann könne man in ihnen eine Logik erkennen. Es gebe mehrere Arten sie zu interpretieren, doch manche Interpretationen seien überzeugender als andere – in Bezug darauf, wohin die melodischen Linien führen. Eine offene monophone (einstimmige) melodische Linie könne in harmonischer Hinsicht alles andeuten und daher musikalisch sehr tiefgehend sein. Coleman sprach daher von einer „monophonen Wissenschaft“, die letztlich darin bestehe, herauszufinden, wie man von einem Ort zum anderen gelangt. Bleibt ein Improvisator nicht auf die Akkorde fixiert, sondern bildet er in der vielfältigen Art Parkers eigene melodische Pfade, so erhalte er einen viel fließenderen Sound.53)
Mehr dazu: Steve Coleman über monophone Wissenschaft

Parker setzte seine melodischen Pfade aus Einzelteilen zusammen, die nach Steve Colemans Erläuterungen Melodien in Miniaturform darstellen und bereits in sich ausbalanciert sind. Diese Teile verwob er mithilfe kurzer Phrasen als Verbindungsglieder zu komplizierten Linien, und zwar mit „unheimlicher“ Geschicklichkeit, erstaunlichem Gespür für Balance und außerordentlichem Sinn für das Wesen einer Melodie.54)[+] Er war ein Meister der intuitiven Form55)[+] und das dramatischste Merkmal seiner musikalischen Sprache ist die Rhythmik seiner melodischen Linien56)[+]. Und zwar ist nicht nur seine Phrasierung bestechend, sondern besonders auch sein „Platzieren ganzer musikalischer Sätze und wie diese einander ausbalancieren“57)[+] sowie seine Meisterschaft „im Verschieben der Balance seiner musikalischen Sätze“58)[+]. In schnellen Stücken neigte Parker dazu, „mit Ausstößen von Sätzen zu spielen, die mit kurzen internen Gruppierungen unter Verwendung scharfer Akzente interpunktiert59) sind“.60)[+] Offenbar hatte er die melodischen und rhythmischen Zielpunkte genau im Auge und wählte die Start- und Endpunkte seiner Phrasen und Sätze so geschickt, dass sie selbst dann, wenn sie an scheinbar seltsamen Stellen begannen, exakt passten.61)[+] Aufgrund eines verblüffenden Zeitgefühls war Parker laut Coleman in der Lage, nach den ungeheuerlichsten rhythmischen Phrasen wie eine Katze auf seinen Füßen zu landen, so geschmeidig, dass sich die Phrasen in keinerlei Weise seltsam anfühlen. Oft quetschte er eine rasante Phrase in einen kürzeren Zeitraum, sodass ein Schwall rasch aufeinander folgender Töne entstand. Bei diesem „Vollstopfen“ (Cramming), wie Dizzy Gillespie es nannte, war das Tempo von Parkers Spiel oft nicht einfach ein Vielfaches des Beats, sondern stand in einem ungewöhnlichen Verhältnis zum Tempo der Rhythmusgruppe. Dennoch fügen sich auch diese melodischen Ausbrüche organisch in den Gesamtverlauf der Musik ein.62)[+] – Nach Steve Colemans Einschätzung war Parker um 1948/1949 in seiner kreativsten und beständigsten Phase. Die Bauelemente seiner Improvisationsweise waren damals „total internalisiert und zur zweiten Natur geworden“ und sein „Markenzeichen-Gespür für melodische und rhythmische Symmetrie“ war selbst in seinen experimentellsten Streifzügen evident.63)[+]

Die von Parker zu voller Blüte gebrachte Kunst der Gestaltung eleganter, komplexer, schillernder Melodielinien wurde von späteren Meistern wie Rollins, Coltrane und Steve Coleman in jeweils eigener Weise weitergeführt.64)[+] Coleman sagte: Die große Stärke der klassischen europäischen Orchestermusik bestehe in ihren vielen musikalischen Farben. Die Melodie sei weniger ihre Sache gewesen. Natürlich habe sie Melodie und all das gehabt, doch sei ihre Melodik nicht so komplex und hochentwickelt gewesen wie das, was Coltrane, Rollins und so weiter machten. Diese Musiker hätten sich fast zur Gänze auf die monophone Erfindung konzentriert und sie so großartig entwickelt, dass sie allein mit ihr das Interesse eines Hörers aufrechthalten konnten, und zwar ohne Harmonisierung.65)[+] – Abgesehen von der Raffinesse ihres melodischen Spiels wirkt es zweifelsohne auch deshalb so ansprechend, weil es aufgrund der Einstimmigkeit einer Volksmusik nahe ist66)[+] und über den klanglichen Ausdrucksreichtum des Sprechens verfügt.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE: Peter Niklas Wilson, Sonny Rollins. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 1991, S. 72
  2. Der Saxofonist James Moody bezeichnete Hawkins gar als den „wirklichen Erfinder des Saxofons“. Allgemein wird Hawkins eine Schlüsselrolle zu Beginn der Entwicklung des Saxofon-Spiels im Jazz zuerkannt. (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 1, S. 526) – Hawkins selbst lehnte es ab, als „Erfinder“ des Saxofon-Spiels betrachtet zu werden, und wies auf die Beiträge anderer Saxofonisten hin. (QUELLE: Teddy Doering, Coleman Hawkins. Sein Leben. Seine Musik. Seine Schallplatten, 2001, S. 74) – Vor Hawkins spielte der New Orleanser Sidney Bechet bereits ausdrucksstark auf dem hohen Sopran-Saxofon, das jedoch im Wesentlich lediglich die (von Bechet selbst lange Zeit verwendete) Klarinette ersetzte. Obwohl Bechet ein herausragender Solist seiner Zeit war, verkörpert rückblickend in erster Linie der Trompeter (Kornettist) Louis Armstrong das Solospiel des frühen Jazz. – Im Übrigen wies bereits Bechet auf eine Verbindung zum Sprechen hin: Man könne eine Note auf vielfältige Weise spielen. Man könne sie knurren lassen, verschmieren, biegen, verschärfen, alles, was man möchte. So drücke man in dieser Musik sein Gefühl aus. Das sei wie sprechen. (QUELLE: Ted Gioia, The History of Jazz, 2011, S. 48)
  3. Während der Trompeter Armstrong den Jazz im ersten großen Abschnitt der Jazz-Geschichte repräsentierte, waren die bedeutendsten Meister später Saxofonisten: Charlie Parker und John Coltrane.
  4. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, Band 2, 2002, S. 1526 – Mehr zu Hakwins und Young im Artikel Hawk & Prez: Link; mehr zu Hawkins im Artikel Dschungelmusik: Link; mehr zu Young im Artikel Cool: Link
  5. Young gehörte den Blue Devils von Walter Page, der Band von Bennie Moten und schließlich Count Basies Band an. Webster war Mitglied der Moten-Band. Mehr zu dieser Szene des Mittleren Westens im Artikel Jazz-Beat: Link
  6. QUELLE: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman on Charlie Parker, 2009, Internet-Adresse: http://m-base.com/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker/, eigene Übersetzung: Link
  7. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  8. Siehe zum Beispiel in Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  9. Siehe zum Beispiel in Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  10. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  11. Album Letter From Home (1961)
  12. Steve Coleman: Was Charlie Parker, John Coltrane, Don Byas und all diese Musiker machten, betrachte er als das Schaffen einer Sprache oder Teilhaben an einer Sprache, und zwar nicht nur in Bezug auf ihr persönliches Spiel, sondern auch wegen des kommunikativen Elements mit der übrigen Band. Er betrachte das als Sprache und sei daher mehr an der Ensemble-Sache interessiert als an der Solo-Sache. Es gebe da ein Hin-und-Her. Das sei eine der Sachen, die er bei Art Tatum und einigen der Musiker, die Solo-Sachen machen, vermisse. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 17: Sonic Symbolism, Audio im Abschnitt 0:28:51 bis 0:29:44 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  13. QUELLE: betreffende Stellen in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link, Link, Link
  14. „aber vielleicht“; 9 Sekunden nach dem Beginn (ersten Ton) des Stückes
  15. 12 Sekunden nach Beginn des Stückes
  16. 14 Sekunden nach Beginn des Stückes
  17. 17 Sekunden nach Beginn des Stückes
  18. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  19. QUELLE: betreffende Stellen in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link, Link
  20. Chan Richardson/Parker (von 1950 bis zu Parkers Tod im Jahr 1955 seine letzte Frau; als Ehefrau betrachtet, aber nicht rechtsgültig verheiratet): Parker habe zu ihr gesagt, dass er Musik als Gespräch höre. Parker habe damit gemeint, zu spielen wie er spricht, die Konversation zu spielen, die er in seinem Kopf hat. Sie habe verstanden, was er spielte. (QUELLE: Carl Woideck, Charlie Parker. His Music and Life, 1998, S. 215)
  21. Album Charles Mingus presents Charles Mingus
  22. QUELLE: Salim Washington, "All the Things You Could Be by Now": Charles Mingus Presents Charles Mingus and the Limits of Avant-Garde Jazz, in: Robert G. O'Meally/Brent Hayes Edwards/Farah Jasmine Griffin [Hrsg.], Uptown Conversation: The New Jazz Studies, 2004, S. 44 einschließlich Fußnote 38 (S. 48)
  23. QUELLE: Lewis Porter, John Coltrane, 1999, S. 244-246 – Porter: Coltranes Spiel drücke sehr schön die Bedeutung der Worte aus. (S. 246)
  24. John Coltrane: Das Gedicht A Love Supreme sei das längste, das er je schrieb, aber manche Stücke des Albums Crescent (1964), und zwar Wise One, Lonnie’s Lament und The Drum Thing, seien ebenfalls Gedichte. Manchmal mache er es auf diese Weise, denn es sei eine gute Herangehensweise an die musikalische Komposition. (QUELLE: von Michel Delorme und Claude Lenissois am 27. Juli 1965 geführtes Interview mit John Coltrane, in: Chris DeVito, Coltrane on Coltrane, 2010, S. 244f.)
  25. Carl Woideck: Parker habe bei Auftritten musikalische Zitate in erzählerischer Weise verwendet, um das Geschehen im Lokal zu kommentieren oder seine beim Spielen ablaufenden Gedanken fast buchstäblich widerzuspiegeln. Wer den Text des von ihm zitierten Songs kannte, habe mitbekommen können, was Parker meinte. Seine vierte Frau, Chan, habe gesagt: Parker habe die ganze Zeit mit seinem Horn Botschaften versendet und sie habe alle mitbekommen. Wenn er die Aufmerksamkeit von jemandem erhalten wollte, habe er die Melodie des Lieds Over There gespielt. Er habe ihr unzählige Botschaften gesendet und es habe ihm sehr gefallen, dass sie sie hörte. Woideck: Tatsächlich würden mehrere Live-Aufnahmen Parkers (unter anderem eine von Chan gemachte) die Zitierung von Over There inmitten eines Solos dokumentieren. (QUELLE: Carl Woideck, Charlie Parker. His Music and Life, 1998, S. 161f.)
  26. Album One Night in Birdland, Stück The Street Beat
  27. Applaus, hier kommt Charlie
  28. QUELLE: Lawrence O. Koch, Yardbird Suite, 1999, S. 193
  29. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  30. QUELLE: betreffende Stellen in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link, Link
  31. Siehe dazu im Artikel Steve Coleman über Parallelen zwischen musikalischer Improvisation und Boxen: Link
  32. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz, mein Leben, 2008, S. 172
  33. Steve Coleman: Bereits als er in jungen Jahren erstmals Aufnahmen von Charlie Parker hörte, habe er den Eindruck gehabt, dass Parker sprach. Seine Phrasen seien sehr gesprächsartig. (QUELLE: Fred Kaplan, After 30 Albums and 3 Recent Prizes, a Jazzman Flirts With the Mainstream, Internetseite der Zeitung The New York Times, 28. August 2016, Internet-Adresse: http://www.nytimes.com/2016/08/29/arts/music/steve-coleman-new-york-residency.html?_r=2)
  34. Steve Coleman: Nachdem er 1978 nach New York gekommen war und seine Band Five Elements zu bilden begann, habe er zwar eine andere Musik zu machen versucht als das, was seine früheren Vorbilder in Chicago (Von Freeman und andere) spielten. Doch habe er sie auf denselben Prinzipien aufgebaut und mit seinen Bandmitgliedern über die verschiedenen Arten des Kommunizierens, des Dialogs, des Spielens in Sätzen und so weiter gesprochen, insbesondere mit dem Trompeter Graham Haynes. Er und Haynes hätten zum Beispiel den älteren Trompeter Tommy Turrentine gehört und festgestellt, dass dessen Spiel klang, als würde er sprechen, dass er seiner Phrasierung Raum gab. Manche jüngeren Musiker hingegen hätten so geklungen, als würden sie Ketten aus Noten spielen, Sätze durchlaufen, ohne Zwischenräume, bloße Noten spielen und es nicht bemerken. Er und Haynes hätten die Unterschiede gehört und er habe stets den sprechenden Teil bewahren wollen, von dem die älteren Musiker in Chicago gesprochen hatten, denn die ganze Sache des Erzählens einer Geschichte erschien ihm als wichtig. Es sei nicht bloß das Erzählen einer Geschichte in Form eines hinter der Musik stehenden Symbolismus gewesen. Vielmehr hätten die Älteren die Musik auch so gespielt, als würden sie sprechen, und er habe das immer gemocht. Er habe nie Musiker einfach nur wegen ihres Stils gemocht, sondern immer diese Extrasache gebraucht. So hätten ihn jene Musiker angezogen, die wirklich eine eigene Sprache entwickelten, was nicht heiße, dass er nicht auch Musiker beachtete und schätzte, die das nicht oder nur wenig taten, jedoch sehr gut spielen konnten. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 6: Early Coleman, Part III, Audio im Abschnitt 26:14 Minuten/Sekunden bis Ende, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  35. Steve Coleman: 1.) Er habe seine erste Reise nach Afrika unternommen [im Jahr 1993], weil er tiefer in das Ausdrücken nicht-musikalischer Ideen hineingelangen wollte. Aus einem der Bücher über afrikanische Musik, die er zuvor gelesen hatte, sei ihm bekannt gewesen, dass es in Ghana einen Stamm gab, in dem ein Musiker jeden Morgen die Geschichte des Stammes auf Trommeln schlägt. Demnach war die Sache der Trommelsprache noch lebendig und er habe herausfinden wollen, wie sie funktioniert. Es sei ihm nicht darum gegangen, diese afrikanische Musik oder Kultur nachzubilden oder dergleichen, sondern er habe seine eigene vertiefen wollen, indem er eine direktere Verbindung zwischen der Musik und dem, was er sagen will, erreicht beziehungsweise Musik wirksamer als Sprache verwendet. Er habe Diskussionen mit anderen Musikern gehabt, die zum Beispiel sagten, Musik könne über gar nichts sprechen. Er sehe es anders und einer der Gründe dafür seien seine Reisen und Studien. Westliche Musik könne es im Allgemeinen tatsächlich nicht, aber in der Musik von Musikern wie Charlie Parker habe es eine Form von musikalischer Sprache gegeben. Parker habe auf seinem Instrument über Dinge gesprochen, die im Lokal geschahen und so weiter. Daher habe er (Coleman) gewusst, dass das möglich ist. Er habe auch Von Freeman und andere Musiker es machen gesehen, aber er habe es noch expliziter machen wollen und diese Sache in Ghana sei sehr explizit gewesen, denn die Struktur der Trommelmusik sei tatsächlich mit der Sprache verbunden gewesen. Er wollte sehen, wie das funktioniert. Darum sei es bei dieser und einer Reihe nachfolgender Reisen gegangen. In Indien sei nicht genau dieselbe Sache gemacht worden, aber es habe dort eine Sache gegeben, bei der Bedeutung und Musik in gewisser Weise verbunden waren. Er wollte sehen, wie dabei Ideen durch Sound kommuniziert werden. Bei vielen seiner Reisen in den 1990er Jahren sei es speziell darum gegangen. Er habe das studiert und dann versucht herauszufinden, wie er es in seine eigene Musik einbringen kann. Er sei immer daran interessiert gewesen, wie Musik eine Geschichte erzählen kann, wie Klänge eine Art von Geschichte erzählen können. Er habe natürlich gewusst, dass Sound mit Bedeutung verbunden ist. Man könne es jeden Tag in Filmen erleben. Man merke in einem Film oft, dass gleich etwas passieren wird, denn die Musik zeigt es durch beängstigende Klänge bereits an. Das meiste von solchen Sachen spiele in gewisser Weise auf unseren Emotionen. Er sei hingegen mehr an einem Symbolismus interessiert gewesen, habe viel Zeit dafür aufgewandt und seine Alben seien dann Resultate davon gewesen. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 10: “Who Would You Rather Be?”, Audio1 im Abschnitt 0:06:37 bis 0:13:14 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net) – 2.) Was dieser Trommler in Ghana machte, habe er als den Gipfel, den Inbegriff des Erzählens einer Geschichte betrachtet. Das sei nicht bloß im übertragenen, sondern im buchstäblichen Sinn Geschichten-Erzählen gewesen. Es sei für ihn ein Schlüsselerlebnis gewesen. Es habe lange gedauert, bis er zu diesem Trommler gelangte, denn der sei an einem entlegenen Ort gewesen. Als er ihn spielen sah und mit diesen Leuten sprach, hätten viele Dinge Sinn ergeben, selbst Dinge, die ihm Musiker wie Von Freeman gesagt hatten, dass Charlie Parker eine Geschichte erzählte und so weiter. Vieles habe Sinn ergeben, als er diese sehr buchstäbliche Version davon sah, denn innerhalb der Technologie, die Musiker wie Parker hatten, habe es immer noch diese Trommelsprache gegeben. Er glaube, dass sie daher stammte. So empfinde er das. Er sei von dieser Sache des Geschichten-Erzählens regelrecht besessen worden. Als Junger habe er gefragt: „Welche Geschichte, Mann? Ihr redet davon, meine Geschichte zu erzählen. Welche Geschichte? Und wie soll ich sie mit dem Saxofon erzählen? Ihr gebt mir nicht genug Information.“ Die alten Musiker hätten einem lediglich gesagt, man müsse es selbst herausfinden. (QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Interviews and Information/Interviews about the Music/Steve Coleman Interviews Sean Rickman, Video ab 1:02:00 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014, Internet-Adresse: http://m-base.net)
  36. QUELLE: betreffende Stellen in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  37. Ekkehard Jost: „Aus der ethnomusikologischen Forschung wissen wir einiges über die in vielen afrikanischen Ethnien bestehende, äußerst enge und vielfältige Beziehung zwischen Sprache und Musik einerseits und Vokal- und Instrumentalmusik andererseits. Alfons M. Dauer (1958) und später Gunther Schuller (1968) haben die Transplantation dieser engen Beziehung aus der afrikanischen in die afro-amerikanische Musik auf überzeugende Weise dargelegt, indem sie wesentliche Ausdrucksmittel des Jazz auf ihre Ursprünge in afrikanischem Sprachverhalten und afrikanischen Vokaltechniken zurückführten […].“ (QUELLE: Ekkehard Jost in: Wolfram Knauer [Hrsg.], Jazz und Sprache – Sprache und Jazz, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 5, 1998, S. 97) – Paul F. Berliner: Gewisse ästhetische Werte und Verfahren des Jazz würden die afrikanische Seite des dualen Erbes der afro-amerikanischen Musik widerspiegeln. In Teilen Afrikas seien Stimmen und Instrumente manchmal in der Klangfarbe so nahe und im musikalischen Gewebe so unentwirrbar verwoben, dass sie fast ununterscheidbar sind. Außerdem könnten manche Trommeln, Marimbas, Hörner und Flöten tatsächlich als Sprachersatz wirken, indem sie einwandfrei die melodisch-rhythmischen Muster der tonalen Sprache ihrer jeweiligen Kultur wiedergeben. – Als die frühen afro-amerikanischen Komponisten ihre Musik aus den verschiedenen afrikanischen und europäischen Musikelementen um sie formten, hätten sie verschiedene afrikanische Elemente in unterschiedlichem Grad bewahrt, indem sie sie an ihre eigenen sich entwickelnden sozialen und musikalischen Traditionen anpassten, von denen viel in der afro-amerikanischen Kirche zentriert war. Sakrale Genres wie der Ring-Shout hätten viele der grundlegenden Werte verkörpert, die später die Formen schwarzer Musik definierten. Frühe Improvisatoren hätten sakrale Musikpraktiken in die Jazz-Tradition gebracht, indem sie Spirituals in ihr Repertoire einbezogen und instrumentale Arrangements aus verschiedenen Teilen schufen, die sie in den Gottesdiensten sangen. Joe „King“ Oliver und andere New-Orleans-Musiker seien für ihre Fähigkeit berühmt gewesen, Dämpfer dafür zu verwenden, um die Klangfarbe und den Tonfall des stilisierten Sprechens der Prediger sowie die Stimmung und die Klänge der Holy-Rollers-Veranstaltungen [„heiliges Rollen“ am Boden in Trance] nachzubilden. (QUELLE: Paul F. Berliner, Thinking in Jazz, 1994, S. 68f.)
  38. Ekkehard Jost: „Harold Powers […] zeigt am Beispiel verschiedener asiatischer Musiken, dass das relative Ausmaß ihres Sprachcharakters, ihrer Sprachnähe, enorme Unterschiede aufweisen kann.“ (QUELLE: Ekkehard Jost in: Wolfram Knauer [Hrsg.], Jazz und Sprache – Sprache und Jazz, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 5, 1998, S. 95)
  39. QUELLE: Joseph H. Kwabena Nketia, Die Musik Afrikas, 2000, S. 215f.
  40. Näheres zu west-afrikanischen Trommelsprachen in den Artikeln Hip-Hop und Afro-Roots und Tanztrommeln: Link, Link, Link
  41. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 99
  42. John Miller Chernoff: „Der Interpretation einiger Freunde zufolge sagte der Bass-Gitarrist der Jerry Hansen's Ramblers International Band in einem ihrer Songs: [...] Schau auf ihren Gang, schau auf ihr Hinterteil. – Und J.F. Carrington, ein Experte für sprechende Trommeln, bemerkte zu einem Trompeten-Solo in einem zairischen Popsong: Ein solches zweitöniges Spiel wurde von den Zuhörern sofort als sprachlich aufgefasst und diese sprachliche Basis wurde von einigen dann auch direkt hinzugefügt.“ (QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 100)
  43. Ben Ratliff: John Coltrane habe davon gesprochen, dass er „nach Westafrika reisen wolle, um dort die tonalen Eigenschaften der Yoruba-Sprache zu ergründen und dadurch mehr Stoff für seine Improvisationen zu erhalten und neue Herausforderungen zu finden.“ (QUELLE: Ben Ratliff, Coltrane, deutschsprachige Ausgabe, 2008, S. 134, Quellenangabe: Babatunde Olatunji, Interview in der Radio-Dokumentation Tell Me How Long Trane’s Been Gone von Steve Rowland [Produzent] und Larry Abrams [Drehbuchautor] aus 2001)
  44. QUELLE: Ashley Kahn, A Love Supreme, deutschsprachige Ausgabe, 2005/2002, S. 163f.
  45. QUELLE: Ekkehard Jost in: Wolfram Knauer [Hrsg.], Jazz und Sprache – Sprache und Jazz, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 5, 1998, S. 87f.
  46. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz mein Leben, 2008, S. 23
  47. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  48. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  49. QUELLE: betreffende Stellen in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link, Link, Link – Siehe auch die im Artikel Art Tatum zitierte Aussage von Charles Mingus: Link
  50. die Tonhöhe betreffenden
  51. QUELLE: betreffende Stellen in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link, Link
  52. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link – Zur neueren Tendenz, strikt den festgelegten Harmonien zu folgen, siehe auch folgende Stelle im Artikel Harmonik: Link
  53. Quelle im Artikel Steve Coleman über monophone Wissenschaft (nachfolgender Link)
  54. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  55. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  56. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  57. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  58. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  59. mit Satzzeichen versehen
  60. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  61. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  62. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  63. QUELLE: betreffende Stelle in eigener Übersetzung von Steve Colemans Parker-Artikel: Link
  64. Mehr dazu im Artikel Steve Coleman über monophone Wissenschaft: Link Anker bei Überschrift „Zu Sonny Rollins Spiel …“
  65. QUELLE: Steve Colemans Internetseite M-Base Ways, Blog/M-Blog Episode 19: Synovial Joints II, Audio im Abschnitt 1:10:31 bis 1:12:57 Stunden/Minuten/Sekunden, veröffentlicht 2014/2015, Internet-Adresse: http://m-base.net – Siehe auch die im Artikel Retention zitierte Aussage Colemans zur Einzigartigkeit der melodisch-rhythmische Sprache seiner Tradition sowie zu deren eigenen Form von Harmonie: Link
  66. Siehe im Artikel Steve Coleman über monophone Wissenschaft: Link

 

 

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