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5.) Jazz-Wurzeln --- FÜR DIE SCHULE


Jazz wird auf Instrumenten gespielt, die größtenteils aus Europa stammen, und mit den Instrumenten ist weitgehend das europäische Tonsystem verbunden. Aber der Jazz klingt auch deutlich außereuropäisch – aufgrund seines afro-amerikanischen Charakters. Es liegt daher nahe, neben europäischen Wurzeln auch afrikanische zu vermuten. Schulbücher nennen als afrikanische Wurzeln:

  1. Worksongs und Field-Hollers – also Arbeitslieder der Sklaven und ihre Ausrufe auf den Feldern
  2. Blues – Darunter verstehen die Schulbücher eine Art des Sologesangs, der ursprünglich höchstens von einem Banjo oder einer Gitarre und eventuell einer Mundharmonika begleitet wurde. Die Schulbücher meinen, der Blues wäre nach der Aufhebung der Sklaverei entstanden, also nach 1865. Aber das ist bloße Spekulation. Sklaven sangen schon immer viel und niemand kann wissen, wann ihr Gesang so klang, dass man ihn heute als Blues bezeichnen würde. Erst nach 1900 wurde die bestimmte 12-taktige Form, das so genannte Blues-Schema, typisch für den Blues.
  3. Negro Spirituals – Sie sind eine eigene Art von Kirchenliedern, die die Sklaven aus der Kirchenmusik der „Weißen“ ableiteten. Sie sangen sie mit starkem Rhythmus und improvisierten sie mehr oder weniger in der Gruppe. Später entstand aus den Spirituals die Gospelmusik.

Als europäische Wurzeln des Jazz werden in Schulbüchern genannt:

  1. das Instrumentarium
  2. die europäische Kirchenmusik
  3. die Marschmusik (Street-Bands, Brass-Bands)
  4. die Ragtime-Musik – Darunter verstehen die Schulbücher ausschließlich die notierten Klavierkompositionen, für die besonders der Afro-Amerikaner Scott Joplin bekannt wurde. Manche Schulbücher stellen diesen Ragtime als Mischung aus europäischen und afro-amerikanischen Elementen dar, was zweifelsohne richtiger ist als die rein europäische Zuordnung.

Wie ich bereits im letzten Video erwähnt habe, war Ragtime früher viel mehr als die Klavierkompositionen in Notenschrift, die heute als Ragtime bekannt sind. Ragtime war ursprünglich einfach Tanzmusik mit afro-amerikanischem Rhythmus. Aus der frühen Zeit gibt es aber keine Aufnahmen. Erhalten blieben lediglich die Notenblätter der Klavierkompositionen, die ab den 1890er Jahren verkauft wurden. Daher verengte sich das Ragtime-Verständnis allmählich auf diese Kompositionen. Sie stammen von „klassisch“ ausgebildeten Pianisten und enthalten starke Anleihen aus der „klassischen“ Musik. Deshalb betrachten manche den Ragtime als überwiegend europäische Musik. Andere hingegen heben den afro-amerikanischen Rhythmus hervor.

Der Wissenschaftler Gerhard Kubik wies darauf hin, dass man Musik unwillkürlich im Sinn der eigenen Kultur interpretiert. Kubik wuchs in Wien auf und erforschte jahrzehntelang afrikanische Musikkulturen. Er sieht im Ragtime-Rhythmus afrikanische Strukturen, während „klassisch“ ausgebildete Musiker oft einfach Synkopen wahrnehmen, also Akzentverschiebungen im Sinn des europäischen Taktsystems.1)

„Klassisch“ Gebildete sehen häufig auch den Blues aus der Perspektive der europäischen Musik. Laut Kubik finden sie im Blues oft selbst dann europäische Akkordfolgen, wenn es dort ein solches harmonisches Konzept gar nicht gibt. In manchen alten Blues-Formen seien kaum europäische Elemente zu entdecken.
          HÖRBEISPIEL: Ed Bell: Mean Conductor Blues (1927)
          HÖRBEISPIEL: Big Joe Williams: Stack O'Dollars (1969; Gitarre, einsaitige Fidel, Waschbrett)
          HÖRBEISPIEL: Robert Belfour: Poor Boy Long Way From Home (1994)
          HÖRBEISPIEL: Jack Owens & Bud Spires: Hard Times (1970)

Das sind keine dilettantischen Musiker, wie man aus der europäischen Perspektive meinen könnte, sondern hervorragende Vertreter einer eigenen Musikkultur, einer deutlich außereuropäischen. Die Musiktheorie kann gerade den stärksten Teil dieser Musik nicht erfassen – ihren reichhaltigen, ausdrucksvollen, tiefgehenden Sound. Kubik wies unter anderem auf das Klavierspiel in folgender Aufnahme hin. Da werden Akkorde zum Teil weniger im harmonischen Sinn als zu einer expressiven Klanggestaltung eingesetzt.
          HÖRBEISPIEL: Mose Vinson: Rock 'n' Roll Blues (1994)

Eigene Auffassungen der Afro-Amerikaner zeigt auch ihre Kirchenmusik, die ebenfalls vielfältig war.
          HÖRBEISPIEL: The Elders McIntorsh & Edwards’ Sanctified Singers: Since I Laid My Burden Down (1928)
          HÖRBEISPIEL: Joe Washington Brown, Austin Coleman & Group: Run, Old Jeremiah (1934, aufgenommen von John A. and Alan Lomax)
          HÖRBEISPIEL: Sin-Killer Griffin: The Man of Calvary (1934)
          HÖRBEISPIEL: Reverend Kelsey and His Congregation: Little Boy (1948)

Diese Hörbeispiele verschaffen – so wie die Blues-Aufnahmen – wenigstens eine ungefähre Vorstellung von der vielfältigen Volkskultur der ehemaligen Sklaven und ihrer Nachfahren. Ihre Musik blühte nach der Sklavenbefreiung 1865 mächtig auf, doch im Keim war sie schon davor vorhanden. In den Schulbüchern stehen als Musik der Sklaven die Worksongs und Field Hollers im Vordergrund.
          HÖRBEISPIEL: Unbekannte Strafgefangene: Rosie (1947, aufgenommen von Alan Lomax)
          HÖRBEISPIEL: Unbekannter Strafgefangener: Levee Camp Holler (1947, aufgenommen von Alan Lomax)

Sklaven sangen sehr oft. Sonn- und feiertags spielten sie auf vielen Plantagen ihre Banjo- und Fidelmusik mit Gesang und Tanz. Musik war für sie ein wichtiges Überlebenselixier. Das wussten die Sklavenhalter und förderten das Musizieren daher oft, um die Arbeitskraft der Sklaven aufrechtzuerhalten.

Nach der Aufhebung der Sklaverei 1865 ging die Ausbeutung auf den Plantagen weiter und deshalb wanderten gegen Ende des 19. Jahrhunderts Tausende in die Städte ab. Viele kamen nach New Orleans und bildeten dort die arme, ungebildete, verachtete und ausgegrenzte Unterschicht. Manche von ihnen gelangten in den Besitz gebrauchter Blasinstrumente und marschierten schließlich mit ihrer selbst entwickelten Art von Blasmusik durch die Straßen – so wie es die professionellen Kapellen der anderen Bevölkerungsgruppen der Stadt taten. Es gab in New Orleans auch die alteingesessene, eher hellhäutige Gruppe der so genannten „farbigen Kreolen“. Die strebten nach dem Status und der Bildung der „Weißen“ und waren oft gut ausgebildete Freizeitmusiker. Einer von ihnen hörte auf der Straße eine raue afro-amerikanische Blaskapelle herannahen und machte sich über sie lustig, indem er in ein Haus flüchtete und bat, sich unter ein Bett legen zu dürfen. Denn er ertrage es nicht, wie diese Blödmänner die Musik versauen. Die Afro-Amerikaner spielten jedoch nicht nur deshalb so, weil sie es nicht anders konnten, sondern auch, weil das ihrem andersartigen Musikverständnis entsprach. Ein halbes Jahrhundert später spielten sie noch immer in ihrer eigenen Art.
          HÖRBEISPIEL: Unbekannte Uptown Brass Band: Bourbon Street Parade (1957, aufgenommen von Samuel Charters)
          HÖRBEISPIEL: Gibson Brass Band: The Little Rascal (1963)

Die eigenen afro-amerikanischen Musikauffassungen waren entscheidend dafür, dass neue, deutlich außereuropäische Spielweisen auf europäischen Instrumenten entstanden. Und das war der Beginn einer großartigen neuen Musikart – des Jazz.

Seine kreativen Meister pflegen bis heute den eigenen, nicht-schulischen Zugang zur Musik und sorgen auf diese Weise dafür, dass die tiefgehende Aussagekraft und das lässige Feeling der Jazz-Tradition lebendig bleiben.

Nun bleibt zuletzt noch die Frage, was an der afro-amerikanischen Subkultur wirklich afrikanisch ist. Die Schulbücher lassen diese Frage unbeantwortet. Das Thema der Verbindungen zu Afrika hat im Jazz jedoch eine große Bedeutung. Darum gehe ich im nächsten Video kurz darauf ein. Im übernächsten Video geht es dann um die Jazz-Stile, die in den Schulbüchern eine zentrale Rolle spielen.

 

Mehr zu den Wurzeln: Link
Mehr zu Gerhard Kubiks Erläuterungen: Link

Alle Video-Texte

 

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  1. QUELLE: Gerhard Kubik, Jazz Transatlantic, Volume 1: The African Undercurrent in Twentieth-Century Jazz Culture, 2017, Kindle-Ausgabe, S. 139-178

 


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