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Flow


Sonny Rollins: „Jazz ist lebendig. Im Jazz geht es um den Moment, das unterscheidet ihn von anderer Musik. Und Improvisieren ist für mich wie Träumen. Mein Kopf ist dann leer, ich spiele und spiele und könnte danach niemals jemandem erklären, wie ich was gemacht habe. Das geht alles sehr schnell, würde ich lange drüber nachdenken, könnte ich nicht für den Moment spielen."1)„Jeder hat gewisse Licks2), die er gelegentlich spielt, aber die Musik läuft so schnell ab – sobald ich meinen Lauf der Gedanken unterbreche, um mich daran zu erinnern, was ich an einer bestimmten Stelle spielen sollte, ist der Augenblick schon vorüber. Deshalb versuche ich einfach, meinen Geist frei zu halten. Mitunter taucht ein Lick auf, aber in 95 Prozent der Zeit spiele ich einfach, was mir in den Sinn kommt. Ich denke nicht darüber nach. Ich übe zuhause, um die Struktur eines Songs herauszufinden, und dann möchte ich das vergessen, wenn ich auf der Bühne spiele. Ich möchte nicht in einem aktiven Zustand des Denkens darüber sein, was ich als Nächstes spiele – es funktioniert nicht.“3)

Was Sonny Rollins in diesen Aussagen beschrieb, bezeichnete er als Spielen im „Bewusstseinsstrom“, nachdem er in den 1960er Jahren damit begonnen hatte, seine Improvisationen in besonders freizügiger Weise von einem melodischen Einfall zum nächsten wandern zu lassen. Er präsentierte damals in Konzerten4) eindrucksvolle „Marathon-Bewusstseinsstrom-Soli“, in denen er „Melodien aus seiner enzyklopädischen Kenntnis von populären Songs aufgriff, erstaunliche Übergänge einfügte, einmal ein Thema nur kurz streifte und dann wieder in umwerfende Variationen über das nächste Thema wogte“5). Diese Improvisationsweise entwickelte er im Zuge seiner Auseinandersetzung mit der als „Free Jazz“ bezeichneten Musik von Ornette Coleman, die ab Ende der 1950er Jahre auf viele Musiker einen richtungsweisenden Einfluss ausübte. In den Jahren 1962 und 1963 spielte Rollins acht Monate lang mit Musikern aus Ornette Colemans Band: mit Don Cherry (Kornett) und Billy Higgins (Schlagzeug). Rollins fand durch diese Begegnungen jedoch nicht zu einer Art „Free Jazz“ im Sinne Ornette Colemans, sondern eben zu jener „frei assoziativen Potpourri-Form“6), in der er auf spontane Weise viele Songmelodien aufgriff, bearbeitete und sie in langen Improvisationen verflocht. Sonny Rollins sagte später, er habe zu vielen so genannten „Free“-Spielern eine Beziehung und sie zu ihm und das sei auf sein Spielen im Bewusstseinsstrom zurückzuführen.7)

Der sieben Jahre früher geborene Saxofonist Sam Rivers öffnete sich dem Einfluss von Ornette Coleman und Cecil Taylor8) wesentlich stärker und entwickelte eine radikale Form des Spielens im Bewusstseinsstrom. Er sagte: „Keine Themen, sondern einfach anfangen […]. Ich versuche Geschichten wie Homer zu erzählen und organisiere sie wie [James] Joyce9). Meine Musik ist ein Bewusstseinsstrom. Einfach reden, die Gedanken fließen und sich selbst ordnen lassen. Es ist vergleichbar mit moderner Malerei. Der gedankliche Gehalt ist wichtiger als die Struktur.“10) Rivers stammte aus einer afro-amerikanischen Musikerfamilie, studierte in jungen Jahren klassische Musik und in diesem Zusammenhang die Werke von Alban Berg, Arnold Schönberg und Igor Stravinsky und hörte (nach eigener Aussage) „mit diesem Hintergrund Charlie Parker und Lee Konitz“11). In den 1960er Jahren erlebte er eine „richtig schöne Zeit“, indem er sich mit der damaligen „Free Jazz“-Szene verband, deren Besonderheit vor allem darin bestanden habe, dass „keiner dieser Musiker über musikalisches Wissen verfügte“. So wie Kinder beim Malen ohne Ahnung von Malerei oft die „großartigsten Ideen zu Papier“ brächten, so ging es ihm darum, mit „freien“ Musikern zu arbeiten, die sich lediglich „aus ihrem Instinkt heraus artikulierten“.12) Später schuf Rivers dann aber auch zahlreiche komplexe Kompositionen, die versierte Spieler erforderten.13)[+][+]

Ein spontanes Sprechen im Fluss der Gedanken braucht keine Befreiung von grammatischen Regeln und ebenso haben viele Jazz-Musiker auch innerhalb eines strukturierten Rahmens, zum Beispiel eines Akkordschemas, ihre Ideen entfaltet. Wie selbstverständlich eine musikalische Grammatik beherrscht werden kann, zeigt folgende Aussage des Alt-Saxofonisten Cannonball Adderley, der über Akkordfolgen improvisierte: „[…] ich merke manchmal, dass ich in der Lage bin, mein Denken völlig aus dem herauszunehmen, was ich mache. Ich kann ein Solo spielen und zwanzig Chorusse14) spielen und nicht einmal an die Tatsache denken, dass ich spiele. Dann realisiere ich: Wau, ich habe eine ganze Weile gespielt, und ich stoppe, denn meine Gedanken sind bei irgendeiner Frau in der Stadt.“15) Adderley spielte gewiss nicht immer in so einem „bewusstlosen“ Zustand, der wohl mit einer Tendenz zu Mechanischem verbunden ist. Doch war das traumwandlerische Beherrschen einer musikalischen Sprache und des Umgangs mit Strukturen für die Meister stets Grundvoraussetzung. Auch Sonny Rollins warf seine Fähigkeiten der Strukturierung nicht über Bord, um im „Bewusstseinsstrom“ zu spielen, sondern improvisierte weiterhin über den Akkorden eines Songs. Er folgte schon immer dem Strom seines Bewusstseins, wie seine folgende Aussage über das Üben in seiner Jugendzeit deutlich macht: „Ich erinnere mich an mein Saxofonbuch. Ich hatte ein Ben-Vereecken-Buch. Das war damals sehr bekannt. Aber was mein Üben angeht, war ich immer ein Bewusstseinsstromspieler. Ich spielte stundenlang allein. […]“16) Der 39 Jahre jüngere Tenor-Saxofonist Joshua Redman, der Rollins interviewte, sagte zu ihm: „Eines der Dinge, die ich echt von dir gelernt habe, ist dieser Sinn für den Fluss [Flow] und das Erzählerische als Improvisator. Du konntest völlig spontan sein, du nennst es Bewusstseinsstrom, aber gleichzeitig haben deine Improvisationen diesen unglaublichen Sinn für Struktur und emotionale Logik und Organisation.“17) Die von Redman am meisten geschätzten Aufnahmen von Sonny Rollins sind nicht jene aus den 1960er Jahren mit den „Marathon-Bewusstseinsstrom-Soli“, sondern seine berühmten Alben der 1950er Jahre18), in denen noch der Einfluss Charlie Parkers stärker spürbar ist.

Charlie Parker spielte in einer „Art von rasantem Bewusstseinsstrom, wo jede Idee an die vorhergehende anknüpft“ (Steve Coleman)19)[+] und brachte mit seiner außergewöhnlichen Intuition und seinem extrem schnell arbeitenden Geist einen so „mächtigen Strom“20) kühner, schlüssiger Ideen hervor, dass (nach einer Aussage des Schlagzeugers Rashied Ali21)) die Leute noch immer dabei sind, „herauszufinden, was er eigentlich gespielt hat“22). Nach Wynton Marsalis erfand Parker „blitzschnell spannende und sinnvolle Melodien“, spielte mit „überragender Logik“, „Reinheit, Poesie und Seele in jedem Tempo“, „atemberaubend schnell, ohne aus dem Gleichgewicht zu geraten“ und lieferte „phänomenale Soli bei Songs, die er nicht einmal kannte“.23)

Die Meisterimprovisatoren der Jazz-Geschichte konnten offenbar in einen besonderen Bewusstseinszustand gelangen und verfügten dann über einen außerordentlichen Grad an Wachheit, Auffassungsvermögen, Einfallsreichtum und Reaktionsschnelligkeit und zugleich wirkten sie völlig entspannt, locker, geschmeidig und traumwandlerisch sicher.

Steve Coleman erklärte, beim Improvisieren gebe es ein „Gefühl, in einer Zone zu sein, während der du das Spiel der Rhythmen im Verlauf der Zeit visualisierst und sich alles in einer Art Zeitlupentanz bewegt. Der Geist arbeitet auf einer Ebene, wo die Zeit außer Kraft gesetzt zu sein scheint und wo die sich ständig verändernden Pfade der Möglichkeiten vor dir zu liegen scheinen. […] Beim Improvisieren muss man nicht nur auf die dynamische Struktur der Komposition, die man spielt, reagieren, sondern auch auf die Möglichkeiten, die sich aus den Beiträgen der anderen Instrumentalisten ergeben. […] Eine der Herausforderungen ist es, deine Reaktionen im laufenden Funktionsfenster der Zeit auszuführen, während man sich doch auch mit den Nuancen der Struktur befasst. Zusätzlich muss der Musiker die Details des spontanen Komponierens von musikalischen Phrasen zustande bringen, die das darstellen, was du in deiner Musik zu sagen versuchst. Das geschickt zu tun, ohne sein Gleichgewicht zu verlieren, ist nicht einfach. Es muss eine fein abgestimmte und laufend angepasste Balance entwickelt werden, um auf die sich verändernden musikalischen Bedingungen reflexartig reagieren zu können.“ Zusätzlich gehe es bei diesem „Balanceakt genauso sehr um Stil (also WIE es gemacht wird) als darum, WAS gemacht wird.“24)[+]

Eine Vorstellung vom besonderen Bewusstseinszustand der magischen „Zone“, in der erstaunliche Leistungen möglich werden, dürfte wohl folgende Schilderung vermitteln: Der Buchautor John Miller Chernoff erhielt Anfang der 1970er Jahre in Ghana Trommelunterricht von einem Meistertrommler des Dagomba-Volkes. Nach langer Lehrzeit wollte er schließlich eine der schwierigen Stilvarianten (Kondalia) spielen können und dazu verhalf ihm der Trommelmeister auf folgende Weise: Chernoff trommelte am Ende einer Übungsstunde wie schon so oft einen der gelernten Rhythmen, während sein Lehrmeister Ibrahim ihn auf seiner Trommel begleitete. Diesmal stand sein Lehrer auf, kam „ganz nah an mich heran und spielte sein Muster. Dabei schaute er mir lächelnd in die Augen. Er spielte lauter und lauter und schlug die Dondon-Trommel direkt vor meinem Gesicht. Ich merkte, dass es mir schwer fiel, meinen Rhythmus durchzuhalten und stand auf, um freier spielen zu können, und obwohl mein Arm schon müde wurde, hielt ich meinen Beat durch. Ich konzentrierte mich auf meine Dondon und versuchte, an einen Stil zu denken, den ich spielen wollte. Ibrahim rief meinen Namen: John, John! Ich sah mich nach ihm um und bemerkte, dass mein Beat stabiler wurde, wenn ich ihm zuhörte. Ich beobachtete seinen Trommelstock beim Schlagen der Dondon, bis ich mich selbst kaum noch hören konnte. Mein Arm entspannte sich und die Musik schien langsamer zu werden. Ich hörte [auf die Trommel eines weiteren Mitspielers namens Alhassan], und während ich meinen Rhythmus weiter fortführte, schaute ich die Zuschauer und Alhassan an und sah, dass sie lächelten. Deutlich hörte ich mein eigenes Trommeln und bemerkte plötzlich, dass ich die Gruppe führte. Ich lachte und sah sie alle an, und in dem Moment, indem ich ihre Gesichter ganz klar vor Augen hatte, glitt ich direkt in eine der komplizierten Stilvarianten. Ibrahim fiel fast rückwärts in seinen Stuhl. Ein Schrei erstaunter Zustimmung erhob sich im Publikum und die Leute sprangen auf und beglückwünschten mich […].“25)

Die Magie solcher Situationen, in denen zwischenmenschliche Resonanz aufgebaut und ein besonderer Bewusstseinszustand erreicht wird, scheint die Meister des Jazz beflügelt und mit einer Art spirituellen Erfahrung erfüllt zu haben und auch als Hörer kann man ein wenig an der erhebenden Wirkung teilhaben, die ihre Musik als Ergebnis dieser Erfahrungen vermittelt.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. QUELLE: Jan Kühnemund, Ich habe einen Traum. Sonny Rollins, 29. Juni 2006, Internetseite der Zeitschrift Die Zeit, Internet-Adresse: http://www.zeit.de/2006/27/Traum-Sonny-27
  2. eingefleischte Phrasen
  3. Interview im Jahr 2005 (QUELLE: Andy Hamilton, Lee Konitz, 2009, S. 95, eigene Übersetzung)
  4. festgehalten zum Beispiel in den Alben Paris Concert 1965 beziehungsweise Paris 1965/Copenhagen 1968 sowie in There Will Never Be Another You (1965), aber auch bereits in Aix en Provence (1959)
  5. QUELLE: Biographie auf Sonny Rollins Internetseite, abgerufen im Jahr 2018, Internet-Adresse: http://sonnyrollins.com/biography/, eigene Übersetzung
  6. QUELLE: John Litweiler, Das Prinzip Freiheit, 1988/1984, S. 110
  7. QUELLE: Joshua Redman, Sonny Rollins Interviewed by Joshua Redman: Newk's Time, Juni 2005, Internetseite der Zeitschrift JazzTimes, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/15731-sonny-rollins-interviewed-by-joshua-redman-newk-s-time
  8. Pianist, neben Ornette Coleman der bedeutendste Begründer des so genannten „Free Jazz“
  9. Schriftsteller, der insbesondere für sein Schreiben im Bewusstseinsstrom eines inneren Monologs bekannt wurde
  10. QUELLE: Wolf Kampmann, Sam Rivers. Das Leben: eine Improvisation, Zeitschrift JazzThing, Nummer 22, Februar/März 1998, S. 37
  11. QUELLE: Wolf Kampmann, Sam Rivers. Das Leben: eine Improvisation, Zeitschrift JazzThing, Nummer 22, Februar/März 1998, S. 37
  12. QUELLE: Wolf Kampmann, Sam Rivers. Das Leben: eine Improvisation, Zeitschrift JazzThing, Nummer 22, Februar/März 1998, S. 38
  13. Näheres im Artikel Persönlicher Sound: Link Anker bei „Steve Coleman beklagte“ – Sam Rivers selbst konnte sehr wohl auch zum Beispiel in der Band von Dizzy Gillespie spielen. Näheres dazu im Artikel Volks/Kunst-Musik: Link Anker bei „Doch sagte zum Beispiel“
  14. Ein Chorus ist ein Durchlauf der Akkordfolge, wie eine Strophe eines Lieds.
  15. QUELLE: Wolfram Knauer (Hrsg.), improvisieren…, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 8, 2004, S. 88, Quellenangabe: Barry Kernfeld, What to listen for in Jazz?, 1997, S. 130f., eigene Übersetzung
  16. QUELLE: Joshua Redman, Sonny Rollins Interviewed by Joshua Redman: Newk's Time, Juni 2005, Internetseite der Zeitschrift JazzTimes, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/15731-sonny-rollins-interviewed-by-joshua-redman-newk-s-time, eigene Übersetzung
  17. QUELLE: Joshua Redman, Sonny Rollins Interviewed by Joshua Redman: Newk's Time, Juni 2005, Internetseite der Zeitschrift JazzTimes, Internet-Adresse: http://jazztimes.com/articles/15731-sonny-rollins-interviewed-by-joshua-redman-newk-s-time, eigene Übersetzung
  18. Redman nannte als Beispiele folgende Alben von Rollins: Saxophone Colossus (1956), In Stockholm (1959), The Sound of Sonny (1957), A Night at the Village Vanguard (1957), Way Out West (1957)
  19. Steve Colemans Aussage bezieht sich auf eine bestimmte Stelle in einem Stück, ist aber zweifelsohne allgemein für Parkers Spielweise zutreffend. Quelle und Näheres: Link SConPARKER/04-52nd.html Anker bei „Bird spielt in einer Art“
  20. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 979
  21. Rashied Ali wurde durch seine Mitwirkung in der John-Coltrane-Band der Jahren 1965 bis 1967 bekannt und starb im Jahr 2009.
  22. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 980
  23. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz, mein Leben, 2008, S. 171f.
  24. QUELLE: Steve Coleman, The Sweet Science: Floyd Mayweather and Improvised Modalities of Rhythm, Dezember 2003, Steve Colemans Internetseite, Internet-Adresse: http://m-base.com/essays/the-sweet-science/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link SteveColeman/text_I13.html Anker bei „Da gibt es ein Gefühl“
  25. QUELLE: John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, 1994, S. 165

 

 

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