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Improvisation


Für den afro-amerikanischen Jazz aus New Orleans, der ab Anfang der 1920er Jahre in Chicago aufgenommen wurde1)[+], ist vor allem ein Zusammenspiel mehrerer Blasinstrumente charakteristisch, das heute als „Kollektivimprovisation“ bezeichnet wird: Ein Instrument (meistens ein Kornett) gibt stets deutlich hörbar die Melodie des jeweiligen Stücks wieder, während andere Instrumente (Klarinette, Posaune, eventuell zweites Kornett) die führende Melodie mit eigenen melodischen Linien umranken.2)[+] Dieses Zusammenspiel wurde von den Musikern improvisierend entwickelt und immer wieder in ähnlicher Weise aufgeführt.3) Soweit Soli eingestreut wurden, stützten sich die Musiker ebenfalls großteils auf einen persönlichen Fundus von Phrasen, den sie sich in der Vergangenheit auf improvisatorische Weise erarbeitet hatten. Ob der Solist Melodien und Ausschmückungen im Moment erfand oder bereits wiederholt einsetzte, war nicht wesentlich. Im Großen und Ganzen war der Jazz aus New Orleans ein eingeübtes, ausgefeiltes Spiel.4) Doch beruhte er im Grunde auf einem improvisatorischen Zugang, der weit zurückreichende afro-amerikanische Wurzeln hat5)[+][+], und Wettkämpfe, in denen es auf geschicktes Agieren und Gestalten im Moment ankam, spielten im Jazz schon damals eine beträchtliche Rolle.6)[+] Die gewandtesten und einfallsreichsten Musiker waren auch die bedeutendsten Solisten. Zunächst war das Joe „King“ Oliver7)[+][+] und dann vor allem Louis Armstrong sowie auch Sidney Bechet.8)[+]

Armstrong wurde als Jugendlicher von Oliver, seinem Vorbild und Förderer, dazu angeleitet, kraftvoll und ansprechend einfache, einprägsame Melodien zu spielen, die nahe am jeweiligen Song bleiben – keine komplizierten, verschlungenen Variationen, denn die seien bedeutungslos. Später, in den Jahren 1922 bis 1924, gehörte Armstrong Olivers Band an, die in Chicago New-Orleans-Jazz mit „Kollektivimprovisation“ präsentierte und die ersten bedeutenden Aufnahmen von solcher Musik machte. Die konstante Wiedergabe der führenden Melodie gab den Hörern eine zuverlässige Leitlinie, der sie leicht folgen konnten. Wenn Oliver ein kurzes Solo spielte, dann bildete er es aus wenigen Noten und legte den Schwerpunkt auf vielfältige stimmähnliche, ausdrucksstarke, bluesige Klangfarben sowie auf das rhythmische Gefühl.9) Diese Musik begeisterte das tanzende Publikum.10)[+] – Armstrong verließ Olivers Band im Jahr 1924 und erhielt eine Auftrittsmöglichkeit, die damals gerade entstand: Tanzorchester, die für ein zahlungskräftiges, „weißes“ Publikum spielten, begannen, in kleinen Dosen „wilden“ Jazz als attraktives Element einzusetzen, indem sie hin und wieder ein kurzes „Hot-Solo“ präsentierten. Zu diesem Zweck engagierte der Orchesterleiter Fletcher Henderson in New York den jungen Armstrong als Solisten.11)[+] Nach seiner Rückkehr nach Chicago wurde Armstrong aus demselben Grund in ein afro-amerikanisches Orchester aufgenommen, das mit einer Art „sinfonischem Jazz“ in einem Filmtheater Unterhaltungsprogramme bestritt. Vor allem für diese Veranstaltungen mit Showvorführungen reifte Armstrong seine Solo-Kunst aus, durch die er dann zum ersten überragenden Innovator der Jazz-Geschichte wurde.12)[+] Auch in einem Nachtklub trat er damals als spektakulärer Solist auf13)[+] und in seinen Schallplattenaufnahmen verdrängten seine brillanten Soli allmählich die „Kollektivimprovisation“14)[+]. Armstrong arbeitete seine Soli größtenteils aus, bevor er sie aufführte15), und verschaffte sich dafür eingehende musiktheoretische Kenntnisse.16)[+] Nur manche seiner aufgenommenen Soli dürften überwiegend improvisiert sein, wie zum Beispiel im Stück Weather Bird (1928), das er im Duo mit dem Pianisten Earl Hines aufnahm.17) Armstrong war aber durchaus in der Lage, bei fallweisen Wettkämpfen mit langen Improvisationen aufzutrumpfen.18)

Earl Hines war in den späten 1920er Jahren bereits ein Meister und Innovator der weit fortgeschrittenen Jazz-Klavierimprovisation. Die Entwicklung dieser Art des Klavierspiels begann schon im vorangegangenen Jahrhundert und wurde von einer Wettkampfatmosphäre in Kneipen, auf Rent-Partys und im Showgeschäft angetrieben.19)[+][+]

In den 1920er Jahren20) bildeten sich in der Nähe der Vergnügungszentren großer Städte, in denen erheblicher Bedarf an Jazz-Musikern bestand, eigene Musikerszenen, in denen auch Bläsersolisten miteinander in Wettstreit traten und sich austauschten. Ihre Zusammenkünfte wurden Jam-Session genannt, fanden größtenteils nachts statt und dauerten oft bis zum Morgen. Viele Musiker absolvierten zunächst ihre Arbeit in den kommerziellen Bands der Tanzsäle, Varietés und Theater, wo die kreativen Möglichkeiten der Musiker in der Regel sehr beschränkt waren. Anschließend (in den after-hours) stießen sie zu einer Jam-Session, in der sie dann ausgiebig, jedoch unbezahlt mit anderen spielen, voneinander lernen, sich ausprobieren und sich messen konnten. Die bedeutendsten Jam-Session-Szenen existierten in afro-amerikanischen Vierteln der Städte New York (Harlem), Chicago (South-Side) und Kansas City, und zwar vor allem in den 1930er und 1940er Jahren, als Jazz-Bigbands eine gravierende Rolle in der Unterhaltungsindustrie spielten und zahlreiche Musiker beschäftigten.21) Häufig fanden die Sessions in Kneipen statt, in denen eine kleine „Hausband“ aus zwei oder drei Musikern (einem Pianisten, einem Schlagzeuger, einem Bassisten) angestellt war, sodass die hinzukommenden, unbezahlten Solisten bereits eine Rhythmusgruppe vorfanden. Ähnliche informelle Musikertreffen wurden auch an anderen Orten abgehalten, zum Beispiel in einem Lokal nach der Sperrstunde22) oder in einer privaten Wohnung. In den Jam-Sessions entfalteten die Solisten die Kunst, lange, beeindruckende Improvisationen hervorzubringen, und einige ihrer Wettkämpfe waren legendäre Ereignisse.23)[+][+]

In den 1930er Jahren entstand ein breiteres Hörerinteresse an Jazz-Darbietungen, die nicht die Kreativität der Musiker aus kommerziellen Gründen stark beschränken, sondern den Ausdrucksbedürfnissen und eigenen Wertmaßstäben der Musiker Raum geben.24)[+] Dieses Interesse von Jazz-Anhängern verschafft seither anspruchsvollem, überwiegend aus Improvisation bestehendem Jazz eine einigermaßen tragfähige finanzielle Grundlage. Dabei rückte die Improvisationskunst auch aus der Perspektive der Jazz-Kritiker und Jazz-Hörer in den Mittelpunkt.25)[+] Seit der Free-Jazz-Bewegung der 1960er Jahre wird oft sogar die gesamte Jazz-Charakteristik auf den Aspekt der Improvisation reduziert und ein möglichst ungehemmter Ausdruck als entscheidende Qualität des Jazz angesehen.26)[+][+] Selbst Improvisationen, die so gut wie nichts mit der Jazz-Tradition gemeinsam haben, werden nun häufig als Jazz verstanden.27)[+] Das Improvisieren ist jedoch nicht nur ein Merkmal des Jazz, sondern in vielen Musikkulturen zu finden. Es kam auch in der früheren Konzertpraxis der klassischen europäischen Musik vor und manche meinten gar, aus ihr sei die Jazz-Improvisation abzuleiten, was nicht richtig ist.28) Auch wurde behauptet, die Jazz-Improvisation sei bloßer Mythos, denn es werde dabei nie völlig spontan Musik geschaffen. Tatsächlich sind meistens vorbereitete Anteile im Spiel, sodass sich Improvisation und Komposition überschneiden. Dennoch unterscheidet sich eine großteils improvisierte Musik natürlich fundamental von einer vor der Aufführung bis ins Detail festgelegten.

Der Jazz umfasst verschiedene Formen der Improvisation und unterschiedliche Auffassungen von ihr. Was ihn aber zu einer einzigartigen, unübertrefflichen Kunst machte, ist in erster Linie die spezifische Improvisationsform von Musikern wie Charlie Parker, John Coltrane und in neuerer Zeit Steve Coleman:

 

Musikalische Sprache

Anspruchsvolle Improvisation in der Art Parkers, Coltranes und Steve Colemans erfordert eine besondere Fähigkeit der Musiker, auf flüssige Weise melodisch, rhythmisch und harmonisch komplexe Abläufe zu gestalten. Außerdem improvisieren die Musiker sowohl in Bezug auf ein vorgegebenes Material als auch in Kommunikation mit ihren Bandmitgliedern und das Ergebnis soll kunstvoll strukturiert und musikalisch sinnvoll sein. Meisterhafte Improvisation verlangt daher die Beherrschung einer hochentwickelten Art musikalischer Sprache, die aus einem umfangreichen Inventar an eingeübten Spielmöglichkeiten besteht.

In jungen Jahren durchlaufen Jazz-Musiker in der Regel eine Nachahmungsphase, in der sie sich anhand von Vorbildern ein Handwerkszeug in Form technischer Fertigkeiten, musikalischer Kenntnisse und eines grundlegenden Verständnisses der Tradition aneignen. Die Mehrheit der Musiker bleibt dann auch weiterhin dabei, eine von Vorgängern entwickelte Sprache in etwas abgewandelter und eher formelhafter Weise zu verwenden. Die Meister schufen sich hingegen eine großteils eigene, brillante Sprache, die sie bis zur reflexhaften Beherrschung einübten, um sie für atemberaubende kreative Höhenflüge mit tief bewegenden Botschaften einzusetzen. Ihre kunstvollen, verschlungenen melodischen Aussagen formulierten sie spontan mit einer Präzision, die schriftlich ausgearbeiteten Kompositionen entspricht. Sie forderten laufend ihre Gestaltungskraft und ihr Entwicklungspotential heraus und regten auch ihre Mitspieler durch entsprechende Anforderungen dazu an.
Mehr dazu: Spontane Komposition

 

Sprachähnliches Spiel

Die Improvisationen der Meister, besonders der Saxofonisten und anderer Bläser, beruhen nicht nur auf einer Art musikalischen „Sprache“, sondern klingen häufig auch tatsächlich ein wenig nach einer sprechenden Stimme. Und zwar besteht diese Ähnlichkeit vor allem in Bezug auf die Sprachmelodien, auf ihre Rhythmen, ihre Strukturierung in Phrasen und Sätze sowie auf die Art, wie Improvisationen einander beantworten. Dieser Sprachcharakter trägt wesentlich zum natürlichen Fließen und zur ansprechenden Wirkung der Improvisationen bei. Wie eine Stimme können Blasinstrumente nicht mehrere Töne gleichzeitig hervorbringen, sodass ihre Stärke im Spielen melodischer Linien besteht, denen sie einen vielfältigen, subtilen und sprachnahen Ausdruck verleihen können. Die innovativen Meister entwickelten dieses Spiel der Linien zu höchster Kunst, bei der die Melodik und die Rhythmik im Vordergrund stehen und eine eigene Form der Harmonik mit sich bringen.
Mehr dazu: Sprachkunst

 

Gemeinschaftliches Ritual

Durch intensive musikalische Kommunikation und durch ein spannendes Spiel mit Gewandtheit sowie Sinn für „Stil“ kann der Auftritt einer Jazz-Gruppe zu einem gemeinschaftlichen Ereignis werden, das sowohl Musikern als auch Zuhörern eine magische Erfahrung menschlicher Lebendigkeit verschafft. Einige Facetten dieser speziellen, hochentwickelten Kulturform werden in folgenden Aussagen anschaulich dargestellt:

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. Näheres im Artikel Stile im Einzelnen: Link Anker bei „New Orleans/Dixieland-Jazz“
  2. Thomas Brothers: Babby Dodds habe gesagt, dass die Melodie stets deutlich von einem Instrument (der Trompete, der Posaune, der Klarinette oder Geige) zu hören sein muss. Brothers: Alles, was der Melodie des Stückes hinzugefügt wird (die Krümmungen, Wendungen, Verschleifungen, Appoggiaturas [bestimmte Verzierungen], Verschleppungen und so weiter), sei für eine gute Aufführung wesentlich, jedoch in Bezug auf den Höreindruck ergänzend. Im klassischen Format der „Kollektivimprovisation“, jenes Gewebes, das mehr als alles andere den frühen New-Orleans-Jazz kennzeichne, würden die Klarinette, das zweite Kornett, die Geige und die Posaune die ergänzende Rolle spielen, während das erste Kornett üblicherweise die führende Melodie spielt. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, S. 45) – Mehr zur „Kollektivimprovisation“ und ihrer Entstehung im Artikel Ursprünge: Link Anker bei „Zum Teil spontan gestaltet waren auch“
  3. Thomas Brothers: 1.) „Kollektivimprovisation“ sei eine Fehlbezeichnung, denn die Musiker hätten nicht tatsächlich improvisiert, wenn sie in der Öffentlichkeit auftraten. Unter „Kollektivimprovisation“ sollte nicht der Prozess, sondern das herrliche Ergebnis verstanden werden. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 92) – 2.) Neben dem Blues sei auch die „Kollektivimprovisation“ eine allgegenwärtige Gelegenheit zur Improvisation gewesen, und zwar sowohl hinsichtlich der Erfindung der führenden Melodie als auch des umgebenden Gewebes. Ein Zeitungsreporter habe an der afro-amerikanischen Musik, die er 1911 im Vergnügungsviertel von New Orleans hörte, kritisiert, dass oft dieselbe Auswahl wiederholt, aber nie in derselben Weise gespielt wurde. Brothers: Auch wenn „Weiße“ von der ständigen Umwandlung bekannten musikalischen Materials irritiert waren, so hätten Afro-Amerikaner der Uptown für diese Art des Umwandelns große Wertschätzung gehabt. Armstrong habe sich im Gestalten des Gewebes der „Kollektivimprovisation“ ebenso ausgezeichnet wie im Blues. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, S. 210f.)
  4. Thomas Brothers: Was am frühen New-Orleans-Jazz im Vergleich zu neuerem Jazz anders war, sei, dass Improvisation nicht in derselben Weise in das kommerzielle Produkt eingebaut wurde. Vor dem Aufkommen bezahlter Jam-Sessions in den 1940er Jahren habe Jazz üblicherweise eine kreative Spannung zwischen „arrangierten“ Teilen der Musik und Improvisation enthalten. Fletcher Henderson und Duke Ellington hätten „Hot-Soli“ in geprobte Ensemblestücke eingestreut. In der Uptown von New Orleans sei das keine Möglichkeit gewesen, da großer Wert darauf gelegt wurde, dass die Leitmelodie ständig deutlich zu hören ist. In den Cutting Contests sei die Improvisation manchmal in den Mittelpunkt getreten, insbesondere bei Virtuosen wie Oliver und Keppard, wenn sie über eine lange Zeit Ideen ausspannen, ohne sich zu erschöpfen oder aufzugeben. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, S. 209f.)
  5. Thomas Brothers: 1.) Für die New Orleanser sei das „Variationen-Machen“ die direkte Weiterführung der Plantagentradition des Ragging-the-Tune gewesen. – „Erfinden“ sei das Verb, das die New Orleanser üblicherweise für das verwendeten, was heute „Improvisation“ genannt wird. Etliche seien sowohl im Ragging-a-Tune als auch im Erfinden gut gewesen. Das Erfinden reiche wahrscheinlich weit in die Sklavenzeit zurück. – 2.) Louis Armstrong als Improvisator-Innovator zu würdigen, heiße, ihn als einen der großen Meister dieser Tradition des Raggings, Erfindens und Gestaltens zu betrachten. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, S. 161f. und 279) – Zum Begriff des Ragging im Artikel Ursprünge: Link Anker bei „Der Ausdruck „Rag“ bezog“ – Mehr zu den Wurzeln der Improvisation im Artikel Ursprünge: Link Anker bei der Überschrift „New Orleans“ – Schriftstellerin Grace King im Jahr 1895: Die „Farbigen“ in Louisiana hätten ihre Lieder improvisiert, während sie gingen, wie es Kinder tun, indem sie irgendeinen kleinen Umstand ihres Umfelds aufgriffen und im Bächlein der Musik treiben ließen, das ständig durch den Urwald ihres Gehirns zu fließen schien. Und ihre Sprache, die sie nur vom Hören her kannten, sei selbst zu einem flüssigen Knittelvers der Harmonie geworden. (QUELLEN: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 15; Grace King, New Orleans: The Place and the People, 1926/1895, Chapter XIV: The Convent of the Holy Family, Internet-Adresse: http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Gazetteer/Places/America/United_States/Louisiana/New_Orleans/_Texts/KINPAP/14*.html)
  6. Thomas Brothers: Es sei interessant, den Wettkampf um Status als eine treibende Kraft hinter der Improvisation zu betrachten. Musiker hätten in den Cutting Contests nicht improvisieren müssen. Das in modernen Zeiten übliche, vom Bebop herkommende Bestehen auf spontaner Gestaltung als primären Maßstab für die Bewertung von Jazz sei der damaligen Konstellation fremd gewesen. Es sei im Gegenteil übliche Praxis gewesen, den Vorrat aus zuvor erarbeiteten musikalischen Tricks aufzutischen. Jelly Roll Morton habe darauf hingewiesen, dass das der Grund war, warum es viele Musiker ablehnten, Aufnahmen zu machen oder Noten zu veröffentlichen. Denn so konnten sie ihre Ideen schützen und sie wiederverwenden, wann immer eine Wettkampfsituation entstand. Das berühmteste Beispiel sei Freddie Keppard, der seine Finger mit einem Taschentuch zudeckte, sodass Gegner nicht von ihm stehlen konnten, und sich aus demselben Grund weigerte, Plattenaufnahmen zu machen. Louis Armstrong habe gesagt: „Wenn man ein gewisses Solo hatte, das in das Stück passte, dann war es das, man behielt es.“ Brothers: Aber es sei auch klar, dass die Improvisation den Uptown-Musikern einen Vorsprung gegenüber den Downtown-Rivalen gab. Sidney Bechet habe gesagt, dass „inspiriertes Improvisieren“ ein sicheres Mittel war, einen Cutting Contest zu gewinnen. – Brothers: In der afro-amerikanischen Subkultur von New Orleans, mit der Armstrong aufwuchs, sei bei allen Aufführungen (verbalen, musikalischen und bewegungsmäßigen) erwartet worden, dass sie ein gewisses Maß an Improvisation einschließen. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, S. 208) – Mehr zur Bedeutung der musikalischen Wettkämpfe und auch des Blues für die Entwicklung der Improvisation im Artikel Ursprünge: Link Anker bei „In den Wettkämpfen der Solisten ging es nicht darum“
  7. Näheres im Artikel Ursprünge: Link, Link Anker bei „Armstrongs Vorbilder waren die Kornettisten“ und „Olivers hohes Ansehen beruhte“
  8. Näheres im Artikel Ursprünge: Link Anker bei „Das Ergebnis war jene für den New-Orleans-Jazz typische so genannte Kollektivimprovisation“ – Thomas Brothers: Die Musiker aus New Orleans hätten im Chicago der 1920er Jahre nicht nur aus Selbstschutz und Kameradschaft eng zusammengehalten, sondern auch, weil ihr Zusammenspiel nach dem Gehör Kenntnis und Erfahrung brauchte. Und es sei zum Teil auch eine Sache des Improvisierens von Soli gewesen, denn Musiker, die in der Lage waren, von der komponierten Melodie weg, zu einem improvisierten Solo hin zu spielen, seien alle aus New Orleans gekommen, wie der Klarinettist Ralph Brown festgestellt habe. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 59)
  9. QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 65f., 85, 89 und 455f. – Thomas Brothers: Eine der besten erhalten gebliebenen Aufnahmen des so genannten „Freak“-Stils (Spiel mit expressiven Klangfarben), den Oliver in Chicago berühmt machte, sei der 1923 von King Oliver's Creole Jazz Band aufgenommene Dippermouth Blues. (S. 64)
  10. Näheres im Artikel Ghetto-Musik: Link Anker bei „Joe „King“ Oliver, der bereits in New Orleans als führender Kornettist galt“
  11. Näheres im Artikel Dschungelmusik: Link Anker bei „Als Armstrong im Jahr 1924 als Solist“
  12. Näheres im Artikel Ghetto-Musik: Link Anker bei „Im Jahr 1924 verließ Louis Armstrong Olivers Band“
  13. Näheres im Artikel Ghetto-Musik: Link Anker bei „im April 1926 stieg er in die Band“
  14. Näheres im Artikel Ghetto-Musik: Link Anker bei „Von Louis Armstrong wurden in den Jahren 1925 bis 1928“
  15. Thomas Brothers: Louis Armstrong habe die Geschichte des Jazz-Solos mehr durch Komposition als durch Improvisation verändert. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, S. 250f.)
  16. Näheres im Artikel Volks/Kunst-Musik: Link Anker bei „Zur Zeit seiner Hot-Five- und“
  17. Thomas Brothers: Earl Hines habe im Alter gesagt, dass sein Spielen mit Armstrong wie eine dauernde Jam-Session war, wie zum Beispiel im Stück Weather Bird. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 315)
  18. Thomas Brothers: Danny Barker habe Armstrong beschrieben, wie er bei einer Gelegenheit mit roten Augen, aufgeblähten Nüstern und beschleunigtem Atem „ein- oder zweihundert Chorusse über Chinatown“ spielte – eine Übertreibung, die die Intensität dieses Ereignisses vermitteln sollte. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, Kindle-Ausgabe, S. 207)
  19. Mehr dazu im Artikel Ursprünge: Link – Zu Earl Hines Beitrag im Artikel Jazz-Piano-Anfänge: Link Anker bei „Die Mehrheit der Afro-Amerikaner war“ und „Diese Pianisten durchbrachen auf“
  20. QUELLE: Berichte von Mezz Mezzrow und Cecil Scott in: Nat Shapiro/Nat Hentoff, Hear Me Talkin‘ to Ya, 1966/1955, S. 128 und 171f.
  21. Peter Townsend: 1.) Die Jam-Session-Kultur sei üblicherweise in den Vierteln des afro-amerikanischen Entertainments angesiedelt gewesen, abseits, aber in Reichweite der Veranstaltungsorte des Mainstream-Entertainments. In diesen Vierteln seien die Mieten und Betriebskosten niedriger gewesen und Nachtklubs sowie Varietés hätten rasch und billig eingerichtet werden können. Die Hauptzentren seien von den 1920er bis zu den 1940er Jahren Harlem in New York, die South-Side von Chicago und ein kleiner, aber einflussreicher Teil von Kansas City gewesen. Die New Yorker Szene sei die größte und langfristig betrachtet die bedeutendste gewesen. Aber die Musikszene von Kansas City sei in den 1930er Jahren enorm produktiv und einflussreich geworden, indem sie ein Umfeld schuf, das das Talent von Musikern wie Lester Young und Charlie Parker herausstellte und förderte und damit den Verlauf des Jazz für die nächsten Jahrzehnte beeinflusste. – 2.) Ab Mitte der 1940er Jahre habe die Jam-Session-Kultur der Städte begonnen, ihren Zusammenhalt zu verlieren. Der rasche kommerzielle Niedergang der Bigbands habe für die Musiker Beschäftigungsprobleme ergeben, indem er dem informellen Bereich der Jam-Session die notwendige kommerzielle Stütze entzog. Es habe nicht mehr den ständigen Strom von Musikern in und um die bedeutenden Städte gegeben, der die notwendige Konzentration von Talent und Energie erzeugte. In manchen Fällen seien Jam-Sessions formalisiert und in einem professionalisierten Format präsentiert worden. Von 1946 an seien Sessions, die erstrangige Solisten einbezogen, von Veranstaltern wie Gene Norman und Norman Granz in öffentlichen Arenen präsentiert worden. Nun sei ein größeres Publikum zu Darstellungen des Musikerkönnens in Jam-Sessions zugelassen worden, wie es davor nicht möglich war. – 3.) Die Jam-Session habe jedoch weiter bestanden und einen Einfluss auf die Art, wie Jazz gespielt wird, ausgeübt. Informelles Spielen in so verschiedenen Umgebungen wie Hotelzimmern, Probestudios und Nachtklubs würde so sehr zu den Praktiken und dem Ethos des Jazz gehören, dass es unvorstellbar ist, dass es nicht in irgendeiner Form fortbesteht. Es gebe jedoch keine identifizierbare lokale Kultur der Jam-Session in dem Sinn mehr, in dem eine solche Kultur in den 1930er und 1940er Jahren existierte. Der Szene fehle dieser Sinn einer Gemeinschaft mit ihrem eigenen Netzwerk der Zeiten und Orte, ihrer Zugehörigkeit in ihrem eigenen Gebiet, ihrer losen, aber sichtbaren sozialen Organisation. (QUELLE: Peter Townsend, Jazz in American Culture, 2000, S. 47, 53 und 54)
  22. Der Klarinettist und Saxofonist Cecil Scott berichtete über Jam-Sessions im Nachtlokal Capitol Palace in Harlem Mitte der 1920er Jahre. (QUELLE: Nat Shapiro/Nat Hentoff, Hear Me Talkin‘ to Ya, 1966/1955, S. 171f.)
  23. Zu einem Wettkampf zwischen Tenor-Saxofonisten in den 1930er Jahren im Artikel Hawk & Prez: Link ohne Anker – Zu einem Wettkampf zwischen Tenor-Saxofonisten in den 1940er Jahren im Artikel Persönlicher Sound: Link Anker bei „Byas war in den 1940er Jahren“
  24. Näheres im Artikel Stile im Einzelnen: Link Anker bei „Ab Mitte der 1930er Jahren entstand“
  25. Zur entsprechenden Entwicklung der Jazz-Kritik im Artikel Echter Jazz (Fußnoten!): Link Anker bei „Bereits in den 1930er Jahren versuchte“
  26. Näheres dazu zum Beispiel in den Artikeln Berendts Stil-Esoterik und Wildheit: Link, Link Anker bei „Nur mit einem solchen Verständnis“ und „„Schrie“ ein Saxofonist mit dem Instrument“
  27. zum Beispiel die Stimmimprovisationen von Phil Minton; Näheres im Artikel Askese: Link Anker bei „Andererseits haben jedoch zum Beispiel die“
  28. Die Praxis des Improvisierens in „klassischen“ Konzerten endete in Europa in der Mitte des 19. Jahrhunderts (QUELLE: Martin Pfleiderer in: Wolfram Knauer [Hrsg.], improvisieren …, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 8, 2004, S. 84, mit Quellenangabe) – also rund ein halbes Jahrhundert vor der Entstehung der ersten Spielweisen, die als Jazz betrachtet werden. Selbst wenn die „klassische“ Improvisationspraxis in den USA ebenfalls gepflegt und noch länger als in Europa fortgeführt worden sein sollte (was angesichts des damals noch relativ provinziellen kulturellen Entwicklungsstandes der USA wohl sehr unwahrscheinlich ist), so hatten die afro-amerikanischen Musiker der untersten sozialen Schicht von New Orleans, die die ersten Jazz-Spielweisen hervorbrachten, jedenfalls keinen Zugang zu solchen Konzerten. Auch unterscheidet sich die mit dem Blues verbundene, „sprechende“ und „predigende“ Art der Jazz-Improvisation in ihrem Charakter wesentlich von den „Fantasien“ der „Klassik“. – Thomas Brothers: Es sei wichtig zu erkennen, dass die afro-amerikanischen Musiker des frühen Jazz in New Orleans eine eigene lange Tradition des Variierens hatten, auf der sie aufbauen konnten, nämlich die direkte Weiterführung der Plantagentradition des Ragging-the-Tune. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong‘s New Orleans, 2007/2006, S. 161)
  29. QUELLE: Wynton Marsalis, Jazz mein Leben, 2008, S. 24
  30. Jimmy Giuffre: Nachdem er sich an Coltranes rauen Sound gewöhnte, habe er zu verstehen begonnen, dass seine kühnen, schroffen Statements so waren, als würde er nackt auf der Bühne stehen, als würde die Musik nicht aus dem Saxofon, sondern direkt aus ihm herauskommen. Später habe er (Giuffre) hunderte Tenor-Saxofonisten gehört, die Coltrane nachahmten, ihn Note für Note kopierten. Er hätte ihnen manchmal am liebsten gesagt, dass es nur einen John Coltrane gibt und man ihn hören, von ihm lernen, ihn sonst jedoch in Ruhe lassen soll. (QUELLE: J.C. Thomas, Chasin' the Trane. The Music and Mystique of John Coltrane, 1975, S. 169f.) – Näheres zu Jimmy Giuffre im Artikel Tristano-Einfluss: Link Anker bei Überschrift „Jimmy Giuffre“
  31. QUELLE: Andrew Gilbert, Steve Coleman: a master of creative musical improvisation, 3. April 2009, Zeitung Seattle Times, Internet-Adresse: https://www.seattletimes.com/entertainment/steve-coleman-a-master-of-creative-musical-improvisation/
  32. QUELLE: John Gennari, Blowin‘ Hot and Cool, 2006, S. 5

 

 

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