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New Growth


Sowohl der typische Rhythmus der Musik, die als Ragtime um die Welt ging, als auch die Jazz genannten Spielweisen auf Blasinstrumenten, die durch Musiker wie Louis Armstrong berühmt wurden, stammten aus der Subkultur der afro-amerikanischen Sklaven und ihrer Nachfahren.1)[+] Selbst als sich Armstrong schließlich einem „weißen“ Publikum mehr verbunden zeigte als einem afro-amerikanischen2)[+], erschien er als exotische Figur aus dieser Subkultur, allerdings in einer eher grotesken Rolle, die ihm das Unterhaltungsgeschäft auferlegte.3)[+][+]Duke Ellington kam aus einem ganz anderen Milieu4)[+] und die ersten Aufnahmen mit seiner eigenen Band hatten noch wenig Jazz-Charakter. Doch bezog er schon bald verstärkt expressive Spielweisen aus der Subkultur des Südens in seine Musik ein und verband sie mit Arrangier- und Kompositionstechniken zu einer eigenen Form von Jazz.5)[+][+][+] In der afro-amerikanischen Schule, die Ellington (geboren 1899) in seiner Heimatstadt Washington, D.C., besuchte, hatte er afro-amerikanische Geschichte und Selbstbewusstsein als Afro-Amerikaner vermittelt bekommen, was damals ungewöhnlich war.6) In New York, wohin er im Jahr 1923 übersiedelte, kam er mit der literarischen, künstlerischen und politischen Bewegung in Berührung, die Harlem-Renaissance genannt wird.7) Dabei wurde er, wie auch viele andere Jazz-Musiker, nachhaltig von panafrikanischen Ideen beeinflusst8), nach denen alle von Afrikanern Abstammende eine Einheit bilden, egal wo sie auf der Erde leben. Die Nachfahren der als Sklaven in die westliche Welt verschleppten Afrikaner wurden dementsprechend als in der Diaspora lebende Angehörige eines afrikanischen Volkes verstanden. Diese Ideen förderten die afro-amerikanische Identitätsfindung und später sowohl die Bürgerrechtsbewegung in den USA als auch den Kampf um Unabhängigkeit von den europäischen Kolonialmächten in Afrika. Die bedeutendsten frühen Vertreter des Panafrikanismus waren der US-Afro-Amerikaner W.E.B. Du Bois (1868-1963) mit einer mehr integrationistischen Haltung und der aus Jamaika in die USA eingewanderte Marcus Garvey (1887-1940) mit einer separatistischen Ausrichtung. – Im Jahr 1931 sagte Ellington: Seine Leute und seine „Rasse“ seien die Inspiration seines Werkes. Er versuche, den Charakter, die Stimmung und das Gefühl seiner Leute einzufangen. Die Musik seiner „Rasse“ sei mehr als ein amerikanisches Idiom. Sie sei „das Ergebnis unserer Verpflanzung auf amerikanischen Boden“ und in der Zeit der Plantagen sei sie „unsere Reaktion auf das Leben, das wir lebten,“ gewesen.9) Bereits Ende der 1920er Jahre sprach sich Ellington gegen die Bezeichnung „Jazz“ aus und er versuchte stattdessen, den Namen „Negro Music“ durchzusetzen.10) Im Jahr 1939 erklärte er, seine Musik sei stets eindeutig und ausschließlich als „rassisch“ zu verstehen.11)

Als Duke Ellingtons Band 1930 im Film zweier populärer Komödianten mitspielte, mussten sich zwei hellhäutige Bandmitglieder das Gesicht schwarz anmalen, damit beim Publikum nicht der Eindruck entstehen konnte, in einer „schwarzen“ Band würden zwei „weiße“ Musiker mitspielen und so die Trennung der „Rassen“ durchbrechen.12) Im Jahr 1936 wurde Count Basies Band engagiert, um mit „weißen“ Tänzerinnen aufzutreten. Diese mussten aber „schwarze“ Masken und „Mammy“-Kleider tragen, da das Management die Kombination einer „schwarzen“ Band mit „weißen“ Tänzerinnen als zu provokant betrachtete. Die hellhäutige afro-amerikanische Sängerin der Band, Billie Holiday, hatte sich das Gesicht dunkel zu schminken, weil befürchtet wurde, dass das Publikum sie bei ungünstigem Lichteinfall für „weiß“ halten könnte. Basie war wütend, aber vertraglich gebunden.13) Das ereignete sich in Detroit, einer nördlichen Großstadt, also in einem noch eher liberalen Teil der USA, wo nicht wie in den Südstaaten eine „Rassentrennung“ sogar gesetzlich angeordnet war. Auf Tourneen in den Süden waren Afro-Amerikaner weit Schlimmerem ausgesetzt. Louis Armstrong kam 1931 mit seiner Band in einem gemieteten Bus nach Memphis, Tennessee, und der Bus wurde von einem Polizisten angehalten, weil er sah, dass Armstrong neben einer „weißen“ Frau saß, der Frau seines Managers, mit der er geschäftliche Dinge besprach. Aus diesem Grund wurde die gesamte Band ins Gefängnis gesperrt und Armstrong riskierte am Tag danach in seinem Konzert noch Ärgeres, indem er auf geschickte, verdeckte Weise die Polizei verhöhnte.14) – Die Diskriminierung afro-amerikanischer Musiker war allgegenwärtig15)[+], die häufigen Attacken rassistischen Mobs waren verletzend, im Süden sogar lebensgefährlich16)[+] und auch während der Swing-Modewelle erhielten die hervorragenden afro-amerikanischen Bands nicht jenen Anteil am Erfolg, der ihnen gebührt hätte17)[+]. Um die Gunst des überwiegend „weißen“ Publikums und der ausschließlich „weißen“ Jazz-Kritiker nicht zu verlieren, mussten Afro-Amerikaner Benachteiligungen lächelnd hinnehmen. Jedes „farbenblinde“ Romantisieren18)[+] und nostalgische Verklären zu einer goldenen, beschwingten Ära ignoriert Bedingungen, die Afro-Amerikaner geradezu zwangen, sich als eigene Volksgruppe zu verstehen.

Eine eigene Tradition bildeten afro-amerikanische Jazz-Musiker aber auch durch ihre speziellen Auffassungen von musikalischer Qualität und durch eine entsprechende Ausgestaltung ihrer Musik. Das zeigen zum Beispiel die 1932 gemachten Aufnahmen der Band von Benny Moten, die in Kansas City zuhause war, und die Musik der Band von Count Basie, die den dortigen Stil nach New York brachte. Dieser Kansas-City-Jazz hatte in Bezug auf Kompositions- und Arrangierkunst nicht Ellingtons Raffinesse und reflektierte auch nicht Ellingtons intellektuelles Selbstverständnis, doch war er wesentlich direkter mit der Subkultur des Südens, mit Blues und heißen Tanzveranstaltungen verbunden. Basie musste die Musik seiner Band etwas an die Anforderungen des New Yorker Entertainments anpassen und manche seiner Aufnahmen wirken dadurch ein wenig schlagerartig wie übliche Swing-Stücke der damaligen Mode. Doch bewahrte er genug, um immer wieder die vitale Jazz-Qualität seiner eigentlichen Musik im Vergleich zu den damaligen „weißen“ Nachahmungen afro-amerikanischer Musik deutlich hörbar zu machen. Der lockere, geschmeidige, unwiderstehlich swingende Rhythmus, der lebendige, bluesnahe, fruchtige Sound der Band und die Beiträge ihrer herausragenden Solisten vermitteln ein Musikverständnis, Bewegungs- und Lebensgefühl, wie es nirgendwo in der vorherrschenden „weißen“ Kultur zu finden war.19)[+][+]

Natürlich bezogen afro-amerikanische Jazz-Musiker seit jeher viel aus europäisch-stämmiger Musikkultur. Besonders offensichtlich waren diese Anteile zum Beispiel in der Musik des Pianisten Art Tatum. Doch die Art, wie Tatum sie einsetzte, war die Weiterentwicklung einer aus afro-amerikanischer Plantagen-Subkultur abgeleiteten Tradition. Einige europäische beziehungsweise europäisch orientierte Autoren missverstanden Tatums Werk und beschädigten sein Ansehen mit ungerechtfertigter Kritik.
Mehr dazu: Art Tatum in Farbe

In Ellingtons Augen war „Bop [Bebop] die Erweiterung von Marcus Garvey“.20) In musikalischer Hinsicht ist diese Sichtweise insofern nachvollziehbar, als junge Musiker der Bebop-Bewegung der 1940er Jahre wie Charlie Parker und Dizzy Gillespie Anregungen von afro-kubanischen und afrikanischen Musikern bezogen und das als Entdecken ihrer Identität, also in einem panafrikanischen Sinn verstanden. Das Wiederverbinden mit verlorengegangenen afrikanischen Wurzeln wurde zu einem starken Motor für die Weiterentwicklung des Jazz, und zwar bis in die Gegenwart.21)[+] Der Schlagzeuger Max Roach, der an der Bebop-Bewegung maßgeblich beteiligt war, erklärte später zum Interesse an Afrika: Das habe sich alles durch Garvey ergeben. Garvey sei in der schwarzen Community einer der bedeutenden Helden gewesen und geblieben.22)

Roach und seine damalige Frau Abbey Lincoln widmeten ihre Musik Anfang der 1960er Jahre ihrem Engagement für die Bürgerrechtsbewegung, was ihnen erhebliche Schwierigkeiten im Musikgeschäft einbrachte.23) Roachs erstes und bekanntestes Album mit politischer Botschaft, die Freedom Now Suite, wurde im August und September 1960 aufgenommen, als die Bürgerrechtsbewegung gerade in Gang gekommen war.24) Bereits zweieinhalb Jahre zuvor wirkte Roach an Sonny RollinsFreedom Suite (März 1958) mit25), deren politische Aussage nur aus dem Titel und dem Begleittext des Albums26) ersichtlich war, nicht aus der Musik selbst wie dann bei Roachs Suite durch Abbey Lincolns Gesang. Rollins war bereits ein von Jazz-Kritikern viel gelobter junger Musiker27) und dieses frühe politische Statement entsprach dem geistigen Klima, in dem er aufgewachsen war. Bereits als Kleinkind hatte ihn seine Großmutter, eine Garvey-Anhängerin, auf Demonstrationen mitgenommen, unter anderem für Paul Robeson, für W.E.B. Du Bois und gegen die italienische Invasion in Äthiopien.28) Seine Freedom Suite wurde wegen des politischen Inhalts in der Jazz-Presse so heftig kritisiert, dass die Plattenfirma den Verkauf des Albums stoppte und es kurz darauf unter einem unverfänglichen Titel29) ohne Rollins Begleittext neu veröffentlichte.30) Rollins verstand auch den Titel seines im Jahr 1954 mit Miles Davis aufgenommenen Stückes Airegin als politische Aussage31), da dieser Titel von hinten gelesen Nigeria ergibt und Stolz auf die Abstammung aus Afrika ausdrücken sollte32). Das Verdrehen des Wortes, das die Botschaft unkenntlich machte, erklärte Rollins damit, dass die Anspielung auf das damals noch in britischem Kolonialbesitz befindliche Nigeria als zu kompromittierend empfunden worden wäre. Jazz zu spielen, sei allein schon problematisch genug gewesen.33)

Umso weniger Sinn hätte politischer Protest wohl für die Musiker der Bebop-Bewegung der 1940er Jahre gemacht, die schon aufgrund ihrer Musik massiven Anfeindungen ausgesetzt waren und wirtschaftlich kaum überleben konnten.34)[+] Jedoch war ihnen natürlich ihre gesellschaftliche Situation als Afro-Amerikaner sehr wohl bewusst und ein Selbstverständnis vertraut, das über ihre Lage in Amerika hinauswies und sich auf Afrika bezog. Nach Gillespies Aussage war er sowie auch Charlie Parker sehr an den gesellschaftlichen Verhältnissen interessiert.35) Gillespie verehrte zum Beispiel den älteren36) afro-amerikanischen Schauspieler und „klassisch“ orientierten Sänger Paul Robeson37), der seine glänzende internationale Karriere seinem Engagement für die Rechte der Afro-Amerikaner, der damals noch von den Kolonialmächten beherrschten afrikanischen Völker sowie letztlich aller unterdrückten Menschen opferte. Robeson verstand sich bereits Mitte der 1930er Jahre selbst als Afrikaner und das hatte für ihn zentrale Bedeutung.38) Er erlernte afrikanische Sprachen39), unterhielt Beziehungen zu Afrikanern (unter anderem zu späteren Staatsoberhäuptern40)) und träumte nicht nur von einem politischen, panafrikanischen Zusammenschluss, sondern auch von einer vereinten „schwarzen“ Kultur, die einen frischen, humanen Geist in die Welt bringen würde41). Nur Garvey vermittelte zuvor mehr „Schwarzen“ in den USA, in Afrika und in der Karibik afrikanisches Selbstbewusstsein, als es Robeson damals gelang.42) Hohe Wertschätzung hatte Gillespie später auch für Malcom X43), Sohn eines Garvey-Anhängers, der in den 1960er Jahren angesichts der bescheidenen Erfolge und großen Opfer der gewaltlosen Bürgerrechtsbewegung für einen radikalen Kampf eintrat44)[+]. Gillespies Einstellungen sind dank seiner Memoiren besser ersichtlich als die vieler anderer Musiker seiner Zeit, aber die Botschaften der bedeutenden afro-amerikanischen Aktivisten spielten allgemein eine wesentliche Rolle in afro-amerikanischen Communitys. Zumindest insgeheim waren viele Afro-Amerikaner politisch interessiert, denn in ihrer bedrückenden Situation als diskriminierte Minderheit hofften sie auf Verbesserungen und Auswege.45) Garveys Wirken war dabei viel weiter über seine Zeit hinaus präsent, als früher von Historikern wahrgenommen wurde.
Mehr zu Garveys Einfluss: Schwarzer Stern

Die Bebop-Bewegung kann aber auch auf einer fundamentaleren Ebene mit Garvey in Verbindung gebracht werden: Es war von diesen Musikern sehr kühn, sich restlos der Entwicklung dieser Musik zu widmen, die keine Tanz- und Unterhaltungsfunktion erfüllte, in keine etablierte Kategorie von Kunst passte, selbst von vielen (älteren) Jazz-Musikern abgelehnt wurde und Ausdruck einer städtischen afro-amerikanischen Subkultur war, die nicht nur die „weiße“ Mehrheitsgesellschaft, sondern auch so mancher Afro-Amerikaner als abstoßend empfand46). Diese Musik enthielt einen kompromisslosen Willen, sich nicht zu integrieren, sowie des Stolzes auf eigene Fähigkeit und Kreativität. Damit spiegelte sie jenen alten afro-amerikanischen Geist der Selbstbehauptung wider, den in politischer Hinsicht vor allem Garvey verkörperte. Wenn Afro-Amerikaner nicht vom unwürdigen Bild ihrer Person, das ihnen die rassistische Behandlung alltäglich auferlegte, erdrückt werden wollten, mussten sie dem ein eigenes, wertschätzendes Verständnis von sich selbst entgegenhalten. Ihre spezielle Volkskultur, vor allem ihre Art der Religionsausübung und ihre Musik, sowie ihr Gemeinschaftsleben halfen ihnen schon lange dabei. Im größeren gesellschaftlichen Kontext mussten sie Vorstellungen, Erklärungen, Bilder und Perspektiven entwickeln, die ihnen Platz, Wert und Hoffnung geben. Das war angesichts der weltweiten Überlegenheit westlicher „Zivilisation“ und der marginalisierten Rolle der Afro-Amerikaner in ihr schwierig. Garvey gelang es in breitenwirksamer Weise und die Schriftsteller, Künstler und Intellektuellen der Harlem-Renaissance der 1920er Jahre arbeiteten auf ihre überwiegend integrationistische Art daran.47) Jazz-Musiker, und zwar dann besonders die Schöpfer der Bebop-Bewegung der 1940er Jahre und ihre Nachfolger, präsentierten mit ihrer Musik auf nonverbale Weise eine hochdifferenzierte, selbstbewusste kulturelle Identität junger afro-amerikanischer Städter. Ihr Selbstverständnis vereinte viele Komponenten und enthielt vor allem auch einen sehr dynamischen Faktor: ihre Kreativität, mit der sie sich gewissermaßen selbst erschufen. Sie waren verstreute Angehörige eines heimatlosen Volkes, brachten aber gerade aus dieser Lage heraus einen besonders vielschichtigen, schillernden Ausdruck menschlicher Lebendigkeit zustande, der aufgrund seiner künstlerischen Brillanz unbezwingbar war.

Max Roach sagte: „In Amerika haben wir schwarzen Amerikaner, wie man uns nannte, keine Vergangenheit. Wenn man einen europäischen Einwanderer fragt, woher er kommt, dann antwortet er: Ich stamme aus Frankreich; mein Urgroßvater war Franzose; er kam aus diesem oder jenem Teil Frankreichs und er spricht Französisch. Oder er sagt: Ich bin Italiener und meine Familie kommt aus Süd-Italien. Oder: Ich bin aus Deutschland. Bei den Indianern und Asiaten ist die Abstammung natürlich sofort offensichtlich. Amerika ist ein Schmelztiegel aller Völker der Welt. Nur einer wie ich hat keine Vergangenheit. Es ist erstaunlich, aber wenn mich jemand fragt: Max, woher kommst du? Dann kann ich nur antworten: Aus New York City. – Wo ist unsere Vergangenheit geblieben? Warum haben Charlie Parker, Thelonious Monk, Count Basie, Jelly Roll Morton und Louis Armstrong keine Sprache? Fragt man Louis Armstrong, woher er stammt, sagt er: New Orleans. Count Basie würde antworten: New Jersey; Thelonious Monk: North Carolina. Miles Davis würde sagen: East Saint Louis. Aber welche Sprache spricht man dort und was für eine Geschichte haben die Menschen? Miles Davis sieht nicht wie ein gebürtiger Amerikaner aus, sondern wie ein Afrikaner, sagen die Leute. Aber wir wissen überhaupt nichts über Afrika. – Wir mussten kulturell und musikalisch ganz von vorne anfangen. Louis Armstrong sagt: Wow, das ist eine Trompete! Jelly Roll Morton sagt: Das ist ein Klavier! Da wir nicht das Privileg hatten, aufs Konservatorium zu gehen, mussten wir uns selbst etwas einfallen lassen und das brachte Louis Armstrong, Charlie Parker, Miles Davis und uns alle hervor. Alles, was wir hervorbringen, ist gewissermaßen neu. Und später sieht man dann die großartigen Basketballteams mit ihren riesigen Spielern, die wie Balletttänzer sind. Das alles war eine völlig neue Welt und wir kamen sauber und frisch daher. Sie nannten uns und wir nannten uns selbst Negro – New Growth (neues Wachstum). Wir sind ein New Growth (Neuzuwachs) des Menschengeschlechts.“48)

Später hervortretende kreative Jazz-Musiker erweiterten das Spektrum. Zum Beispiel verband Ornette Coleman Blues-Elemente mit einem avantgardistischen Ansatz und eröffnete damit eine Vielzahl an Möglichkeiten, sich in einer expressiven Weise auszudrücken, die bei aller Freizügigkeit an afro-amerikanische Traditionen anknüpft.49)[+] Sun Ra bildete in leuchtenden Farben und mit einer Mischung aus Absurdität und Zauber fantastische Geschichten ab, die Afro-Amerikanern wenigstens in einer mythologischen Welt ein fruchtbares Stück Land zuwiesen. John Coltrane gab der innigen Hingabe, die in religiösen Ritualen der Afro-Amerikaner seit jeher die Lebenskraft stärkte, eine weltoffene und geistvolle Form. Steve Coleman bereiste die Welt mit hellwachem, inspiriertem Geist und bildete das Ganze in brillanter, komplexer Weise mit einem Zugang ab, der tief in afro-amerikanischen Traditionen verankert ist. Noch als 60-Jähriger sagte er, der „größte Einfluss“ auf ihn sei die Tatsache gewesen, dass er in einem ausschließlich „schwarzen“ Umfeld Chicagos aufwuchs.50) Seine Wurzeln seien dort und das habe sein Leben enorm beeinflusst. Chicago habe eine starke Blues-Szene, eine starke Rhythm-and-Blues-Szene und eine starke Jazz-Szene gehabt und es sei eine sehr segregierte51) Stadt. Bevor er 18 Jahre alt wurde, habe er niemand „Weißen“ gekannt, und wie sehr Chicago segregiert ist, habe er erst gemerkt, als er es verließ.52)

Das sind einige Aspekte der vielen Bedeutungen des Jazz, die mit afro-amerikanischer Identität in Verbindung gebracht werden können. Die Eigenständigkeit und die Selbstbehauptung dieser Musikkultur geben der Musik eine Bedeutung, die vor allem jene Hörer ansprechen kann, die ihr eigenes Selbstverständnis nur wenig aus der Zugehörigkeit zur Mehrheitsgesellschaft beziehen.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. Mehr dazu im Artikel Ursprünge: Link
  2. Mehr dazu im Artikel Umarmung: Link
  3. Mehr dazu im Artikel Ghetto-Musik: Link, Link
  4. Mehr dazu im Artikel Dschungelmusik: Link
  5. Mehr dazu in den Artikeln Dschungelmusik und Volks/Kunst-Musik: Link, Link, Link
  6. QUELLE: Duke Ellington, Music Is My Mistress, 1973, S. 17
  7. QUELLEN: Wolfram Knauer, „Reminiscing in Tempo“; Günter H. Lenz, Die kulturelle Dynamik der afroamerikanischen Kultur; beide in: Wolfram Knauer [Hrsg.], Duke Ellington und die Folgen, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 6, S. 44 und 161f.
  8. Jason John Squinobal: Duke Ellington sei stark von den Ideen Marcus Garveys beeinflusst worden. Er habe sogar angedeutet, dass eine große Mehrheit der Musiker von Garvey beeinflusst war. (QUELLEN: Jason John Squinobal, West African Music in the Music of Art Blakey, Yusef Lateef, and Randy Weston, Dissertation, 2009, S. 101, Internet-Adresse: http://d-scholarship.pitt.edu/7367/1/SquinobalDissertation4-14-2009.pdf)
  9. QUELLE: Lewis Porter/Michael Ullman, Jazz. From Its Origins to the Present, 1993, S. 98
  10. QUELLE: Wolfram Knauer, „Reminiscing in Tempo“, in: Wolfram Knauer [Hrsg.], Duke Ellington und die Folgen, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 6, S. 39
  11. QUELLE: Wolfram Knauer, „Reminiscing in Tempo“, in: Wolfram Knauer [Hrsg.], Duke Ellington und die Folgen, Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, Band 6, S. 42, Quellenangabe: Mark Tucker [Hrsg.], The Duke Ellington Reader, 1993, S. 135
  12. Burton W. Peretti: Als Duke Ellingtons Band im Film Check and Doublecheck (1930) von Amos ‘n’ Andy [zwei „weißen“ Blackface-Komödianten] auftrat, habe [der „weiße“ Puerto-Ricaner] Juan Tizol und der hellhäutige [Afro-Amerikaner] Barney Bigard ein Blackface-Makeup getragen. (QUELLE: Burton W. Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S 187)
  13. QUELLE: Burton W. Peretti, The Creation of Jazz: Music, Race, and Culture in Urban America, 1992, S 187
  14. Armstrong sagte im Konzert vor dem ausschließlich „weißen” Publikum an, er möchte das nächste Stück der Polizei von Memphis widmen, und er begann dann das Stück I’ll Be Glad When You’re Dead You Rascal You [ich bin froh, wenn du tot bist, du Schurke] zu spielen und zu singen. Viele der Polizisten waren Mitglieder des Ku-Klux-Klans. Armstrong verwob den Song jedoch so mit Scat-Gesang, dass das Publikum den Text kaum verstehen konnte. Nach dem Konzert kamen Polizisten zu Armstrong und bedankten sich. Keine andere Band, die in die Stadt kam, habe sie je so gewürdigt. Thomas Brothers: Auf der Bühne habe Armstrong abwechselnd mit seiner kraftvollen Trompeten-Virtuosität selbstsicher, sogar übermütig gewirkt und dann wieder mit seinem innovativen Stil des Balladen-Singens verführerisch. Künstlerisch sei er auf seinem Höhepunkt gewesen, doch sei er von einer Gesellschaft gelähmt worden, die mit Brutalität rassistische Ideologien, Gesetze und Praktiken am Brodeln hielt. So habe im Jahr 1931 einer der bedeutendsten Musiker des 20. Jahrhunderts seinen Lebensunterhalt bestritten. „Rasse“ sei ein allgegenwärtiger Elefant im Raum gewesen. Sie habe Armstrong an jedem Tag und in jedem Moment seines Lebens betroffen, auf verschiedenen Ebenen gleichzeitig. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong. Master of Modernism, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 1f.)
  15. Siehe zum Beispiel die im Artikel Ghetto-Musik angeführten Beispiele: Link
  16. Siehe zum Beispiel W.C. Handys Erzählung in der Fußnote an folgender Stelle des Artikels Ursprünge: Link
  17. Näheres im Artikel Dschungelmusik: Link
  18. Näheres im Artikel Echter-Jazz: Link
  19. Mehr zum Jazz aus Kansas City im Artikel Jazz-Beat: Link – Mehr zur „weißen“ Swing-Welle im Artikel Dschungelmusik: Link
  20. Duke Ellington: Joe „Tricky Sam“ Nanton, der Posaunist seiner Band, sei von den Westindischen Inseln gekommen. Nanton und seine Leute seien dem westindischen Vermächtnis und der Marcus-Garvey-Bewegung tief verbunden gewesen. Eine ganze Reihe westindischer Musiker sei hochgekommen und habe Beiträge zur so genannten Jazz-Szene geleistet und sie hätten alle gewissermaßen aus der echten afrikanischen Szene gestammt. In der gegenwärtigen Moslembewegung sei das genauso und viele westindische Leute seien an ihr beteiligt. Es gebe da viele Ähnlichkeiten mit dem Marcus-Garvey-Schema. Er habe einmal gesagt, dass Bop die Erweiterung von Marcus Garvey ist. (QUELLE: Duke Ellington, Music Is My Mistress, 1973, S. 108f.)
  21. Mehr dazu im Artikel Afrikanisierung: Link
  22. Ingrid Monson: Max Roach, der mit Randy Weston aufwuchs, habe sich wie Weston an Brooklyn als einen Platz erinnert, wo das Vermächtnis von Marcus Garvey stark war. Garveys Interesse an Afrika, an globaler „schwarzer“ Einheit und an ökonomischer Selbstbestimmung sei eines der Dinge gewesen, die in dieser Zeit Roachs Interesse an Afrika weckten: „Nun, das ergab sich alles durch Marcus Garvey. Marcus Garvey war und ist in der schwarzen Community einer der bedeutenden Helden, obwohl er ins Gefängnis ging und so weiter. Er war wirklich sehr revolutionär.“ (QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2007, S. 142, Quellenangabe: von Ingrid Monson geführtes Interview mit Max Roach am 4. April 1999, eigene Übersetzung)
  23. Ingrid Monson: Der Preis für große Offenheit habe sehr hoch sein können. Abbey Lincoln und Max Roach hätten es zum Beispiel in den späten 1960er Jahren schwer gehabt, einen Plattenvertrag zu bekommen. War man von Plattenfirmen, Klubbesitzern, Kritikern oder bedeutenden Auftragsnehmern als „schwierig“ abgestempelt, so habe das zu einem beachtlichen wirtschaftlichen Niedergang führen können. (QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2007, S. 223)
  24. Im Februar 1960 wurde von vier afro-amerikanischen Studenten die so genannte Sit-In-Bewegung ausgelöst, bei der Afro-Amerikaner in ein „Weißen“ vorbehaltenes Lokal gingen und verlangten, wie „Weiße“ bedient zu werden. Innerhalb von zwei Monaten weitete sich diese Bewegung auf 54 Städte in neun Bundesstaaten der USA aus. Roachs Album trug den Titel We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite und zeigte auf der Plattenhülle drei Afro-Amerikaner bei einem Sit-In in einem Restaurant. (QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2007, S. 152 und 161)
  25. Ingrid Monson: Anders als die Freedom Now Suite sei die Freedom Suite nicht genau in jenem Moment aufgetaucht, als die Bürgerrechtsbewegung stark in Schwung kam. Zwar habe die Little-Rock-Krise [neun afro-amerikanische SchülerInnen besuchten im September 1957 unter dem Schutz von 1200 Bundessoldaten erstmals eine zuvor „Weißen“ vorbehaltene Schule in Little Rock, Arkansas, nachdem der Gouverneur Orval Faubus zunächst den Zutritt mit seiner Nationalgarde verhindert hatte, drei Jahre nach Aufhebung der „Rassentrennungs“-Gesetze] die Nation tief berührt, doch habe die Bürgerrechtsbewegung erst drei Jahre später so richtig Fahrt aufgenommen. (QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2007, S. 181)
  26. Rollins im Begleittext: Amerika sei tief in der afro-amerikanischen Kultur verwurzelt, in ihrem volkstümlichen Sprachgebrauch, ihrem Humor, ihrer Musik. Afro-Amerikaner könnten daher mehr als alle anderen die amerikanische Kultur ihre eigene nennen. Doch werden sie verfolgt, unterdrückt und unmenschlich behandelt.
  27. QUELLE: Arthur Taylor, Notes And Tones, 1993/1977, S. 171f.
  28. QUELLEN: Seve Chambers, Keep the Struggle: An Interview With Sonny Rollins, 19. Oktober 2017, Internet-Adresse: https://cassiuslife.com/30637/sonny-rollins-interview/; Hilton Als, Sonny Rollins: The Saxophone Colossus. The 85-year-old legend talks about his long history of civil rights activism and how jazz can be like a spiritual offering, 18. April 2016, Internet-Adresse: https://pitchfork.com/features/from-the-pitchfork-review/9865-sonny-rollins-the-saxophone-colossus/; Michael J. West, Sonny Rollins Speaks. The Saxophone Colossus argues for his Freedom Suite, 16. Februar 2017, Internet-Adresse: https://jazztimes.com/features/sonny-rollins-speaks/; George W. Goodman, Sonny Rollins At Sixty-Eight – 99.07, Juli 1999, Internet-Adresse: https://www.theatlantic.com/magazine/archive/1999/07/sonny-rollins-at-sixty-eight-9907/377697/
  29. Shadow Waltz (Titel eines der Stücke, die das Album neben der Freedom Suite enthielt)
  30. QUELLEN: Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, S. 222; Michael J. West, Sonny Rollins Speaks. The Saxophone Colossus argues for his Freedom Suite, 16. Februar 2017, Internet-Adresse: https://jazztimes.com/features/sonny-rollins-speaks/; Frank Kofsky, John Coltrane and the Jazz Revolution of the 1960s, 2011/1970, S. 111-114; Marshall Bowden, Freedom Suite Revisited, Internet-Adressen: https://www.allaboutjazz.com/quotable-jazz-by-kyle-simpler.php?width=1536 oder https://web.archive.org/web/20070413000621/http://www.jazzitude.com/freedom_suite.htm
  31. QUELLE: Michael J. West, Sonny Rollins Speaks. The Saxophone Colossus argues for his Freedom Suite, 16. Februar 2017, Internet-Adresse: https://jazztimes.com/features/sonny-rollins-speaks/
  32. Sonny Rollins: 1.) Er habe in den frühen 1950er Jahren in einer Life-Zeitschrift ein Foto von nigerianischen Tänzern in traditioneller Tracht gesehen, das in ihm Stolz ausgelöst habe. Die amerikanische Geschichte der „schwarzen“ Leute sei aufgrund des Mangels an Menschlichkeit hingegen nichts, was Anlass zu Stolz gibt. Viele von ihnen seien aus Nigeria gekommen. Das Stück sei erst im Aufnahmestudio mit Miles Davis‘ Zutun fertig komponiert worden, aber er (Rollins) habe den Titel bereits im Kopf gehabt. (QUELLE: Marc Myers, Why Jazz Happened, 2013, S. 52f.) – 2.) Das Stück Airegin sei ein Versuch gewesen, eine Art „schwarzen“ Stolz ins damalige Gespräch zu bringen. (QUELLE: Michael J. West, Sonny Rollins Speaks. The Saxophone Colossus argues for his Freedom Suite, 16. Februar 2017, Internet-Adresse: https://jazztimes.com/features/sonny-rollins-speaks/)
  33. Sonny Rollins: Die Leute schienen angenommen zu haben, dass Airegin der Name eines Bekannten von ihm ist. Miles Davis scheine das auch geglaubt zu haben. Er sei sich sicher, dass Davis wohlwollend reagiert und es cool gefunden hätte, wenn ihm klar gewesen wäre, dass Nigeria gemeint war. Aber für die „weiße“ Schallplattenfirma wäre es wohl zu unverblümt und unverhohlen gewesen. – Es sei schwer, ein Musiker zu sein, dessen ohnehin dürftiges Einkommen davon abhängt, dass man keine Wellen erzeugt. Viele Musiker seien ihren Managern und Agenten verpflichtet gewesen und wollten sie nicht kompromittieren. Es sei schon genug umstritten gewesen, Jazz zu spielen. (QUELLE: Marc Myers, Why Jazz Happened, 2013, S. 152f.) – Allerdings wurden von anderen Musikern bereits wenig später Stücke mit afrikanischen Titeln aufgenommen, zum Beispiel von Randy Weston Zulu (1955, Album The Randy Weston Trio, Firma Riverside) und von Milt Jackson Ghana (1957, Album Bags & Flutes, Firma Atlantic).
  34. Näheres im Artikel Stile im Einzelnen: Link
  35. QUELLE: Dizzy Gillespie/Al Frazer, To Be Or Not To Bop. Memoiren, deutschsprachige Ausgabe, 1984/1979, S. 230
  36. 1898 geborenen
  37. QUELLE: Dizzy Gillespie/Al Frazer, To Be Or Not To Bop. Memoiren, deutschsprachige Ausgabe, 1984/1979, S. 230f. und 413
  38. Paul Robeson im Jahr 1934: In seiner Musik, in seinem Schauspiel, in seinen Filmen möchte er immer diese eine zentrale Idee transportieren: ein Afrikaner zu sein. Scharen von Männern seien für Ideen gestorben, die es weniger wert sind. Umso mehr sei es wert, für diese Idee zu leben. (QUELLE: Sterling Stuckey, "I Want to Be African": Paul Robeson and the Ends of Nationalist Theory and Practice, 1914-1945, Zeitschrift The Massachusetts Review, Jahrgang 17, Nummer 1, Frühjahr 1976, S. 81)
  39. QUELLE: Sterling Stuckey, "I Want to Be African": Paul Robeson and the Ends of Nationalist Theory and Practice, 1914-1945, Zeitschrift The Massachusetts Review, Jahrgang 17, Nummer 1, Frühjahr 1976, S. 128
  40. Kwame Nkrumah, Nnamdi Azikiwe und Jomo Kenyatta (QUELLE: Paul Robeson, Here I Stay, 1998/1958, S. 33) – Kwame Nkrumah war ab 1960 erster Staatspräsident Ghanas, Nnamdi Azikiwe ab 1963 erster Staatspräsident Nigerias und Jomo Kenyatta ab 1964 erster Staatspräsident Kenias. Alle drei waren stark von panafrikanischen Ideen beeinflusst.
  41. QUELLE: Sterling Stuckey, "I Want to Be African": Paul Robeson and the Ends of Nationalist Theory and Practice, 1914-1945, Zeitschrift The Massachusetts Review, Jahrgang 17, Nummer 1, Frühjahr 1976, S. 124
  42. QUELLE: Sterling Stuckey, "I Want to Be African": Paul Robeson and the Ends of Nationalist Theory and Practice, 1914-1945, Zeitschrift The Massachusetts Review, Jahrgang 17, Nummer 1, Frühjahr 1976, S. 130f.
  43. Dizzy Gillespie: Paul Robeson bleibe für ihn ein Held und er sei ein Vater von Malcolm X gewesen, einer weiteren dynamischen Persönlichkeit, mit der er (Gillespie) viel gesprochen habe. Oh, er habe Malcolm geliebt und Malcolm sei wie Robeson unbestechlich gewesen. (QUELLE: Dizzy Gillespie/Al Frazer, To Be Or Not To Bop, 2009/1979, S. 288)
  44. QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999. S. 495f. und 507 – Mehr dazu im Artikel Rückschritte: Link
  45. Max Roach: Sie hätten alles wahrgenommen. Die afro-amerikanische Community hätte wahrgenommen, was in Afrika vor sich ging, denn sie hätten sich nach Hilfe umgesehen. (QUELLE: Ingrid Monson, Freedom Sounds, 2007, S. 107)
  46. Amiri Baraka: „Als die Modernen, die Bebopper, erschienen, um die ursprüngliche Trennung des Jazz wiederherzustellen, ihn wieder aus dem Mainstream der amerikanischen Kultur herauszulösen, waren die meisten Neger der Mittelschicht (wie die meisten Amerikaner) entsetzt […]. Der bewusst harte, anti-assimilatorische Sound traf bei ihnen auf genauso taube oder erschreckte Ohren wie im weißen Amerika. Mein Vater nannte mich erschreckt ‚Bebopper‘, so wie heute einige Leute ‚Beatnik‘ sagen.“ (QUELLE: Amiri Baraka, Blues People, deutschsprachige Ausgabe, 2003/1963, S. 196)
  47. Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton: „Ein anderer [als Garveys] Ausdruck des Stolzes darauf, schwarz zu sein, war die hohe Produktivität schwarzer Künstler, Autoren und Musiker vor allem in den städtischen Zentren des Nordens, die in den USA und in Europa für Aufsehen sorgten. Obwohl diese künstlerische Produktivität ein Phänomen war, das sich in vielen Städten des Nordens beobachten ließ, leitete es seinen Namen von der dynamischen Gemeinschaft von African Americans in New York City ab und hieß Harlem Renaissance.“ (QUELLE: Norbert Finzsch/James O. Horton/Lois E. Horton, Von Benin nach Baltimore, 1999. S. 395)
  48. QUELLE: Dokumentarfilm Reflections. New York – Paris von Jéróm de Missolz/Eric Sandrin, 1998, Internet-Adresse: https://www.dailymotion.com/video/x4p3db, zum Teil eigene Übersetzung
  49. Siehe Henry Threadgills Aussage im Artikel Volks/Kunst-Musik: Link
  50. QUELLE: Fred Kaplan, After 30 Albums and 3 Recent Prizes, a Jazzman Flirts With the Mainstream, Internetseite der Zeitung The New York Times, 28. August 2016, Internet-Adresse: http://www.nytimes.com/2016/08/29/arts/music/steve-coleman-new-york-residency.html?_r=2
  51. „rassisch“ getrennte
  52. QUELLE: Steve Coleman, Music is a sonic expression of who we are, 29. Juni 2018, Internet-Adresse: https://www.musicians-corner.net/Steve-Coleman---Music-is-a-sonic-expression-of-who-we-are/

 

 

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