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Art Tatum in Farbe


Der praktisch blinde1) afro-amerikanische Pianist Art Tatum konnte im Jahr 1933 als 23-Jähriger2) seine ersten eigenen Aufnahmen machen3) und starb 1956 mit 47 Jahren4). Er wuchs im Norden der USA in einer Stadt mit geringem afro-amerikanischem Bevölkerungsanteil auf5), erhielt eine Zeit lang „klassischen“ Klavierunterricht6), brachte sich das Spielen jedoch überwiegend selbst bei7), und zwar durch Radio- und Schallplatten-Hören, Nachahmen und Experimentieren. Dabei entwickelte er ein außerordentliches Gehör und Merkvermögen8), eine fabelhafte klaviertechnische Gewandtheit9) und eine eigenwillige Ableitung aus dem Stride-Piano-Stil10). Sein Vorbild war vor allem Fats Waller11) und er setzte auch viele Elemente aus populärer Musik und „leichter Klassik“ ein, die ihm aus dem Radio vertraut waren12). Mit 16 Jahren begann er berufsmäßig aufzutreten13) und mit 22 Jahren wurde er zu einem bewunderten Neuling im Kreis der New Yorker Stride-Piano-Meister, die sich regelmäßig in kleinen Lokalen zu Wettkämpfen trafen14). Nächtelanges Spielen mit laufendem Alkoholkonsum in Kneipen unter Insidern blieb auch später seine Lieblingsbeschäftigung, als er längst Auftritte als gutbezahlter und bejubelter Jazz-Pianist hatte.15)

 

Kritik

Im Jahr 1954 erschien ein fünf Schallplatten umfassendes Album mit Solo-Aufnahmen Tatums unter dem Titel The Genius of Art Tatum16), das von amerikanischen Jazz-Kritikern begeistert gelobt wurde17). Der französische Jazz-Kritiker und Komponist André Hodeir kritisierte jedoch im darauffolgenden Jahr Tatums Musik scharf, was unter Musikern Empörung auslöste, aber auch weitere Angriffe anderer Kritiker nach sich zog.18)[+][+] Im Jahr 1989 fand der amerikanische Komponist und Jazz-Kritiker Gunther Schuller rückblickend, dass Tatums damalige Aufnahmen zu seinem ausgereiften Werk zählen und „gewiss nicht die launische, nörgelnde, unangemessene und oft inkohärente Kritik verdienen, die André Hodeir 1955 lostrat“.19) Schuller bemängelte aber dann Tatums Spielweisen seinerseits in vielfältiger Hinsicht und kam dabei Hodeirs Verriss durchaus nahe.20) Noch im Jahr 2017 stellte der Jazz-Autor21)[+] Lewis Porter fest: Nur wenige Musiker würden im Jazz eine so große Rolle spielen wie Art Tatum, doch begännen sich widersprüchliche Auffassungen aufzustapeln, sobald man mehr über ihn liest.22)

 

Wahrheit

Tatum wurde aufgrund seiner Meisterschaft von seinem ursprünglichem Vorbild Fats Waller und anderen damaligen Musikern „Gott“ genannt23) und so bedeutende Pianisten wie Duke Ellington und Count Basie äußerten sich mit Hochachtung für Tatum24). Der jüngere, in der Swing-Ära erfolgreiche Pianist Teddy Wilson sagte: Tatum sei von ihnen allen der Meister gewesen und sie seien ehrfürchtig geworden, wenn er sich hinsetzte, um mit seinem absolut phänomenalen Klavierspiel zu beginnen. Tatum sei wahrscheinlich der erstaunlichste Pianist gewesen, den er je hörte, egal ob in der „klassischen“ Musik, im Jazz oder einer anderen Musikart.25) – Nicht nur Pianisten, sondern auch viele andere angesehene Jazz-Musiker betrachteten Tatum als einen der bedeutendsten Musiker des Jazz.26) Selbst so zentrale Figuren der Jazz-Geschichte wie Charlie Parker, John Coltrane und in neuerer Zeit Steve Coleman27)[+] hatten eine besondere Wertschätzung für Tatums Kunst.28)[+][+][+] Die Sängerin Jen Shyu erzählte, dass Coleman ihr Soli von Tatum und Parker nahebrachte, als sie 2002/2003 bei ihm Unterricht nahm, um Jazz-Improvisation zu erlernen.29) Coleman sagte selbst, er habe eine besondere Beziehung zu Tatum, wobei er auch rhythmische Anregungen aus Tatums Musik bezog.30)[+] Dass Tatum nicht zu jenen Musikern der Jazz-Geschichte zählt, an die man an erster Stelle denkt, erklärte Coleman damit, dass Tatum im Grunde ein Solist war31), während Jazz vor allem Gruppenmusik sei.32)[+][+] Coleman wies auch darauf hin, dass Tatum und andere damalige Pianisten, die bereits hochentwickelte harmonische Kenntnisse hatten, ihr Spiel vor allem in Bezug auf Akkordfiguren entfalteten, weniger in Form melodischer Figuren.33)[+] Der Bassist Charles Mingus erklärte: „Ich arbeitete mit Tatum und Tatum kannte jede geschriebene Melodie, einschließlich der klassischen, und ich denke, das floss in die Art seiner Komposition ein, denn er war kein Bud Powell. Er war nicht so melodisch einfallsreich wie Bud. Er war technisch glänzend und er kannte so viel Musik und so viel Theorie, dass er nie irgendetwas Falsches daherbringen konnte. Es war einfach das Anwenden seiner Theorie. Aber was das Hervorbringen dieses schöpferischen melodischen Konzepts anbelangt, wie es Bird [Charlie Parker] und Bud machten, da machte Art das in meinen Augen nicht in einem linearen Sinn. Ich würde sagen, er machte es in einem Akkordstruktur-Sinn.“34) Die raffinierten melodischen Linien waren es nach Colemans Erläuterungen aber gerade, mit denen Jazz-Musiker eine einzigartige Kunst der musikalischen Gestaltung erreichten.35)[+] Auch aus diesem Grund kommt Tatum somit kein Platz in der vordersten Linie zu, die von Louis Armstrong, Parker und Coltrane gebildet wird. Doch war Tatum auch in Colemans Augen einer der herausragenden Meister der Jazz-Geschichte.

Innerhalb der afro-amerikanischen Musikkultur, der Tatum angehörte, besteht somit eine anhaltende, hohe Wertschätzung für seine Beiträge. Abwertende Aussagen Außenstehender wie Hodeir und Schuller können daher nur auf Missverständnissen beruhen. Dennoch blieben sie durch ihre Präsenz in der Jazz-Literatur und das Auftreten der Kritiker als Experten wirksam.

 

Kritikpunkte

An Tatums Musik wurde unter anderem bemängelt, dass sie bloßes Virtuosentum und überladene, oberflächliche Verzierung darstelle.36) Insider-Musiker verstanden Tatums Musik aber ganz anders, wie folgende Aussagen zeigen:

Schuller kritisierte an Tatum unter anderem seine „rastlose Fähigkeit, in eine zwei- oder viertaktige Phrase mehr zu pferchen, als sie richtig aufnehmen konnte“.40) Hingegen sagte Miles Davis über Charlie Parker bewundernd, er habe verdammt schnell spielen können und manches unglaubliche Zeug gemacht, und Dizzy Gillespie ergänzte: Parker habe bei diesem ohnehin hohen Tempo seine Linien noch mit einem Schwall von Tönen vollgestopft.41) Coltrane wurde zur Entwicklung seiner „Sheets of Sound“ (Klangflächen) genannten Ton-Anhäufungen angeblich von Tatums Spiel angeregt.42)[+]

Hodeir nahm Anstoß daran, dass Tatum manche seiner Stücke vorab ausarbeitete,43) und in Schullers Augen war Tatum „kein wahrhaftig sprechender Improvisator“, da sein Spiel meistens ausgearbeitet gewesen sei und von ihm über lange Zeit im Wesentlichen beibehalten wurde. Er habe es lediglich so klingen lassen, als wäre es improvisiert. Allerdings hätten das damals auch viele andere bedeutende Musiker getan, zum Beispiel Coleman Hawkins und Louis Armstrong.44) – Das Vortragen ausgearbeiteter Versionen war unter den Stride-Pianisten, etwa James P. Johnson und Fats Waller, von denen Tatum herkam, gängige Praxis. In Konzerten und bei Schallplattenaufnahmen präsentierte Tatum seine Musik tatsächlich in weitgehend ausgefeilter Fassung, doch nach offiziellen Auftritten spielte er in Klubs und auf Partys wesentlich spontaner. Manche Pianisten berichteten von Gelegenheiten, bei denen Tatum Chorus um Chorus eines Songs ausbreitete und bei jeder Wiederholung die Harmonien und Voicings veränderte. Auch waren selbst die eingeübten Versionen der Stücke insofern improvisiert, als sein Spiel insgesamt das Ergebnis unzähliger Stunden des Experimentierens war.45) Als Blinder entwickelte er seine Kunst zur Gänze aus unmittelbarer Hör- und Spielerfahrung. Lewis Porter setzte sich eingehend mit Tatums Werk auseinander und aus seinen Erkenntnissen ergibt sich folgendes Bild: Tatum war offenbar den Publikumserwartungen der damaligen Zeit und dem Stride-Stil verbunden, aus dem er sein Spiel ableitete, und er wollte den Hörern daher ausgereifte und nicht zu abenteuerliche Bearbeitungen populärer Songs bieten. Tatums wagemutigstes Spiel ist deshalb in Live-Aufnahmen von inoffiziellen Auftritten zu hören, bei denen keine Veröffentlichung beabsichtigt war und er sich frei fühlte zu experimentieren. Vor allem hier zeigte er sich als kühner, experimenteller, geradezu avantgardistischer Künstler. Wenn er das nicht gewesen wäre, dann hätte er auch nicht die in vielen seiner Aufnahmen enthaltenen ungewöhnlichen Ideen hervorbringen können.46) Teddy Wilson, der um 1930 engen Kontakt zu ihm hatte, sagte über Tatums Spielweise: „Das war nicht einstudiert, es kam ganz natürlich – er improvisierte die Harmonien einfach. Das tat er bereits in [seiner Heimastadt] Toledo, Ohio, lange bevor er an die Ostküste ging.“47)

An Tatum wurde außerdem kritisiert, dass die melodische Komponente seines Spiels wenig entwickelt gewesen sei und er stets nahe an der Melodie des Songs blieb.48) – Diese Kritik übersieht den Charakter des Klavierstils, den Tatum von seinen Vorbildern übernahm und weiterentwickelte. Porter wies darauf hin, dass in Tatums Generation Pianisten im Allgemeinen noch nicht fließende, saxofonartige Improvisationen mit der rechten Hand spielten. Tatum tat es in manchen Fällen jedoch bereits, und zwar auf anspruchsvolle Weise. So spielte er in einer Live-Aufnahme aus 1944 mit der rechten Hand eine lange Melodielinie, die in eine andere Tonart hinein- und wieder aus ihr herausgeht.49) Im Allgemeinen lag das Schwergewicht seiner Kunst aber in der harmonischen und rhythmischen Gestaltung. Der wesentlich jüngere Pianist Oscar Peterson sagte: Tatum sei ein großer Musiker gewesen, dessen Fortschritte die harmonischen Sequenzen und Cluster waren, über denen er improvisierte. Die Kritiker seiner Zeit hätten das nicht verstanden.50) – Tatum dekorierte keineswegs bloß die Melodien der Songs, sondern komponierte ihre Harmonien um und schuf über den Melodien faszinierende Variationen ohne Ende.51) Durch die Konzentration auf die harmonische Komponente nutzten Pianisten wie Tatum die Stärke des Klaviers, das hingegen in Bezug auf das Bilden ausdrucksstarker melodischer Linien den Blasinstrumenten unterlegen ist. Mit seiner brillanten harmonischen Gestaltung erreichte Tatum eine Ausdruckskraft, an die so mancher melodische Improvisator nicht herankam.52)

Kritiker stießen sich auch an der überwiegend aus der populären Musik und der „leichten Klassik“ stammenden Auswahl von Stücken, die Tatum als Material verwendete.53) In dieser Kritik klingen möglicherweise frühere Bestrebungen von Jazz-Kritikern nach, „echten“, „künstlerisch wertvollen“ Jazz von „kommerziellem“ abzugrenzen.54)[+] Heute muten die besserwisserischen Erklärungen von Kritikern, was Tatum spielen oder nicht spielen hätte sollen, um ein ernstzunehmender Künstler zu sein, wohl eher skurril an. Tatum arbeitete nun einmal nicht in einem etablierten Kunstbereich, sondern musste schon als Jugendlicher seinen Lebensunterhalt aus dem Unterhaltungsgeschäft bestreiten und er blieb später, wie andere auch, der Musik seiner früheren Hauptentwicklungszeit verbunden. Die von ihm verwendeten Songs haben durchaus ihren Charme und keineswegs die simpelsten harmonischen Strukturen.55) Ihre einprägsamen, hübschen Melodien bewähren sich als konstante Bezugspunkte für Tatums abenteuerliche Exkursionen56) und der Reiz sowie die Aussage seiner Musik bestehen nicht im Material selbst, sondern in der Kunst, die er beim Jonglieren mit dem Material entfaltet. Insofern entspricht sein Spiel, wie auch das der vorangegangenen Stride-Pianisten, der Tradition des Ragging the Tune, die Thomas Brothers als kulturelles Erbe der Sklaven und ihrer Nachfahren auf den Plantagen der Südstaaten beschrieb.57)[+][+] Allerdings betrieben Pianisten wie Fats Waller, Earl Hines und Tatum dieses Ragging weniger in melodischer Weise, sondern mit weiterentwickelter Harmonik, Klaviertechnik und Rhythmik.58)[+] Tatum war der afro-amerikanischen Subkultur offenbar auch insofern verbunden, als er in einer Weise Blues spielen konnte, die selbst ein Kenner wie Jay McShann rühmte59), auch wenn diese Seite seiner Kunst in den erhalten gebliebenen Aufnahmen wenig zum Einsatz kam.

Letztlich widersprechen die negativen Kritiken auch schlicht der Schönheit der Musik Tatums. Ein Jazz-Autor verglich sie treffend mit einem Regenbogen, sie schimmere und fließe in Kaskaden.60) Für diese Qualität sowie den Gehalt, die Seele dieser Musik, die für Insider offensichtlich waren, scheinen die selbstsicheren Kritiker nicht empfänglich gewesen zu sein.

 

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Fußnoten können direkt im Artikel gelesen werden, wenn man mit der Maus den Pfeil über die Fußnoten-Zahl führt.

  1. Tatum war auf dem linken Auge völlig blind, auf dem rechten hatte er eine Sehkraft von ungefähr 25 Prozent. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 14)
  2. geboren im Oktober 1909
  3. QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 73
  4. Tatum starb an Nierenversagen, das offenbar Folge eines schweren Diabetes war. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 240f. und 273f.)
  5. Tatum wuchs in einem überwiegend afro-amerikanischen Umfeld der Stadt Toledo, Ohio, auf, die in der Zeit von Tatums Geburt 170.000 Einwohner, davon ungefähr 2000 Afro-Amerikaner (also ein wenig mehr als 1 Prozent), hatte und im Jahr 1926, als Tatum Berufsmusiker wurde, 287.000 Einwohner. In der Schule, die Tatum besuchte, gab es keine, ansonsten eine mildere Form von „Rassentrennung“ und vielfältige Formen rassistischer Diskriminierung. In den 1920er Jahren führte ein starker Zuzug von Afro-Amerikanern aus dem Süden verstärkt zu Spannungen. Damals fanden in Toledo auch Aufmärsche des Ku-Klux-Klans statt. Tatum könnte in jungen Jahren in der Kirche Gospelmusik gehört haben, sonst dürfte es damals in Toledo kaum spezifisch afro-amerikanische Musik, insbesondere keinen Blues, gegeben haben. Als Tatum 1926 in Lokalen zu spielen begann, hatte Toledo eine beachtliche Reihe von Vergnügungsorten wie Kinos, Theater, Varietés, Konzertsäle und Restaurants mit eigenen Hausorchestern. Die meisten von ihnen verwehrten Afro-Amerikanern jedoch den Zutritt, es sei denn, um dort zu arbeiten. Es war die Zeit der „Prohibition“ (eines staatlichen Alkoholverbots, das von 1920 bis 1933 galt) und aufgrund von Korruption war Toledo ähnlich wie Kansas City ein Terrain für Gangster. Ein in Lokalen arbeitender Musiker wie Tatum kam zwangsläufig mit dem aus Detroit gekommenen und ähnlich wie die Mafia in Chicago herrschenden Gangstertum in Berührung. – Als Tatum im Jahr 1947 als mittlerweile angesehener Musiker vom Latin Club in Toledo zu einem Auftritt eingeladen wurde, stellte er die Bedingung, dass Afro-Amerikanern Zutritt gewährt wird, was ihnen sonst in solchen Klubs von Toledo immer noch nicht erlaubt war. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 11-14, 32, 35, 43, 62 und 179)
  6. Tatum dürfte erst mit 12 oder 13 Jahren (1921/1922) begonnen haben, ein Instrument zu spielen. Der Klavierunterricht bei einem afro-amerikanischen, „klassischen“ Lehrer dauerte zwei oder mehrere Jahre. Mit 14 Jahren besuchte er für ungefähr ein Jahr eine Blindenschule und nach Abbruch für ungefähr ein Jahr eine Musikschule. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 19, 21-25)
  7. David Horn: Tatum scheine sich das Klavierspiel zum größten Teil selbst beigebracht zu haben. (QUELLE: David Horn, The Sound World of Art Tatum, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 20, Nummer 2, Herbst 2000, European Perspectives on Black Music, S. 240, Internet-Adresse: https://www.jstor.org/stable/779469?read-now=1&refreqid=excelsior%3A3103769d73e56ccf2778292e519f4bb1&seq=1#page_scan_tab_contents)
  8. Aufgrund seiner Blindheit erlernte Tatum das Klavierspielen nicht nach Noten, sondern durch bloßes Hören und Experimentieren, was Gehör und Merkvermögen stark trainierte. Mark Lehmstedt: Tatum habe ein absolutes Gehör gehabt und ein „hervorragendes akustisches Gedächtnis“. Es sei erwiesen, dass das absolute Gehör unter Blinden „extrem weit verbreitet“ ist. Jeder zweite Blinde habe es, sonst nur jeder acht- bis zehntausendste Deutsche. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 23)
  9. Gunther Schuller: Fast jede von Tatums Performances sei aus pianistisch-technischer Sicht ein Wunder an Perfektion. Sein Spiel müsse man hören, um es zu glauben. Seine technische Perfektion sei jenseits des Beschreibbaren. (QUELLE: Gunther Schuller, The Swing Era, 1991/1989, S. 482) – Lewis Porter: Wenn das einzige Bemerkenswerte an Tatum seine Geschwindigkeit und Technik wäre, so wäre das keine besonders große Leistung. Jedes Jahr würden „klassische“ Konservatorien Absolventen mit Tatums technischem Niveau oder noch höherem hervorbringen, einschließlich Pianisten, die Transkriptionen seiner Aufnahmen im selben Tempo nachspielen können. (QUELLE: Lewis Porter, Deep Dive with Lewis Porter: In Praise of Art Tatum, Stealth Radical in the Jazz Piano Pantheon, 5. September 2017, Internet-Adresse: http://wbgo.org/post/deep-dive-lewis-porter-praise-art-tatum-stealth-radical-jazz-piano-pantheon#stream/0)
  10. Benny Carter: „Ich muss immer an das Jahr 1928 zurückdenken, als ich zum ersten Mal Art Tatum hörte. Es war wie eine Erscheinung aus heiterem Himmel. Da gab es Fats Waller und James P. Johnson und Willie The Lion Smith und solche Leute, die großartiges Stride-Piano spielten. Und da kommt Tatum des Weges mit einem Stil, der komplett anders und harmonisch und technisch viel weiter entwickelt ist.“ (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 46)
  11. QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 39 – Alyn Shipton: Fats Waller sei nach eigener Aussage Tatums ein Haupteinfluss auf ihn gewesen, mehr als James P. Johnson, den Tatum in Toledo gehört hatte. Er sei aber auch in beachtlichem Maß von Earl Hines beeinflusst worden. Er habe den Stride-Piano-Stil, den Fats Waller verkörperte, mit einem lineareren Zugang zu den Rechte-Hand-Figuren kombiniert, der viel Earl Hines schuldete und den Tatum zu verwirrend schnellen Läufen und Arpeggios weiterführte. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 136)
  12. Wohl aufgrund seiner Blindheit hörte Tatum viel Radio und damit viel populäre Musik. So war er zum Beispiel vom („weißen“) Pianisten Lee Sims beeindruckt, der in den späten 1920er Jahren oft im Radio zu hören war und einen besonders orchestralen Zugang zu populärer Klaviermusik und eine besondere Vorliebe für Läufe und Arpeggios hatte. (QUELLEN: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 29-32; David Horn, The Sound World of Art Tatum, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 20, Nummer 2, Herbst 2000, European Perspectives on Black Music, S. 243, Internet-Adresse: https://www.jstor.org/stable/779469?read-now=1&refreqid=excelsior%3A3103769d73e56ccf2778292e519f4bb1&seq=1#page_scan_tab_contents)
  13. Nach eigenen Angaben bekam Tatum seinen ersten Job mit 16 (also ungefähr 1926) als Pianist einer Tanzkapelle, die er nach zwei Jahren verließ, um als Solo-Pianist zu arbeiten. Im Jahr 1932 wurde er einer der beiden Begleitpianisten der Sängerin Adelaide Hall, die durch die USA tourte, und kam dadurch erstmals nach New York, wo Halls Tournee im Juli 1932 endete. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 23, 44, 58f. und 63f.)
  14. QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 65-69
  15. Mark Lehmstedt: 1.) Bereits in den späten 1920er Jahren habe Tatum zwei Eigenschaften entwickelt, die „für den Rest seines Lebens typische Charaktermerkmale bleiben sollten: die Fähigkeit, erstaunliche Mengen an Bier und Whisky zu trinken, und die Fähigkeit, davon völlig unbeeinflusst stundenlang hintereinander Klavier zu spielen, die ganze Nacht hindurch bis weit in den nächsten Tag hinein – und manchmal mehrere Tage hintereinander.“ – 2.) Tatum habe „statt der großen Bühne […] die Intimität eines Nachtklubs […] und die Informalität einer obskuren After-hours-Kneipe“ geliebt. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 45 und 185)
  16. Das Album umfasste die ersten 34 der 121 aufgenommenen Stücke, die später als Solo Masterpieces zusammengefasst wurden. Mark Lehmstedt: Bis dahin seien noch nie so viele Schallplatten auf einmal von einem Jazz-Musiker herausgebracht worden. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 228 und 231)
  17. QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 234
  18. Näheres in den Artikeln Echter Jazz und Volks/Kunst-Musik: Link, Link
  19. QUELLE: Gunther Schuller, The Swing Era, 1991/1989, S. 498, eigene Übersetzung
  20. David Horn: Egal ob Schuller Hodeirs Kritik bewusst übernahm oder nicht, jedenfalls gebe es zwischen ihren Beurteilungen von Tatums Musik auffallende Ähnlichkeiten. (QUELLE: David Horn, The Sound World of Art Tatum, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 20, Nummer 2, Herbst 2000, European Perspectives on Black Music, S. 240, Internet-Adresse: https://www.jstor.org/stable/779469?read-now=1&refreqid=excelsior%3A3103769d73e56ccf2778292e519f4bb1&seq=1#page_scan_tab_contents) – Lewis Porter: Manche würden Tatum als äußerst einfallsreich loben, während andere sagten, er habe mit Wiederholungen gelangweilt und kaum improvisiert. Hodeir habe Letzteres behauptet, Schuller habe beide Seiten vertreten. – Schullers Buch The Swing Era sei ein monumentales und unverzichtbares, aber zum Verrückt-Werden in sich widersprüchliches Buch. (QUELLE: Lewis Porter, Deep Dive with Lewis Porter: In Praise of Art Tatum, Stealth Radical in the Jazz Piano Pantheon, 5. September 2017, Internet-Adresse: http://wbgo.org/post/deep-dive-lewis-porter-praise-art-tatum-stealth-radical-jazz-piano-pantheon#stream/0)
  21. auch Musikwissenschaftler und Jazz-Pianist; Ravi Coltrane lobte Porters Buch über John Coltrane (Näheres im Artikel Unsichtbare Formen [Fußnote!]: Link)
  22. QUELLE: Lewis Porter, Deep Dive with Lewis Porter: In Praise of Art Tatum, Stealth Radical in the Jazz Piano Pantheon, 5. September 2017, Internet-Adresse: http://wbgo.org/post/deep-dive-lewis-porter-praise-art-tatum-stealth-radical-jazz-piano-pantheon#stream/0
  23. QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 7, mit Quellenangabe
  24. QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 7, 67 sowie 274 (Ellington) und 71 (Basie)
  25. QUELLE: Teddy Wilson/Arie Ligthart/Humphrey van Loo, Teddy Wilson Talks Jazz, 2001/1996, S. 98f.
  26. Zum Beispiel ergab eine vom Jazz-Kritiker Leonard Feather 1956 durchgeführte Umfrage, dass von 101 Musikern zwei Drittel Tatum als den nach Charlie Parker bedeutendsten Musiker des Jazz nannten. Zu diesen Musikern, die Tatum nannten, zählten unter anderem Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, Oscar Pettiford, Jay Jay Johnson, Bud Powell, Sonny Stitt, Horace Silver und Miles Davis. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 271f.)
  27. Zu Steve Colemans Jazz-geschichtlicher Bedeutung im Artikel Steve Coleman: Link
  28. Näheres zu Parkers Wertschätzung für Tatum: Link; zu Coltranes Wertschätzung: Link, Link
  29. Jen Shyu: 1.) Das tiefgehendste Studium der Tradition der Jazz-Improvisation, das sie machte, sei das mit Steve Coleman gewesen, bei dem sie einfach mit ihm am Klavier saß, immer wieder Phrasen von Art Tatum und Charlie Parker anhörte, sie nachsang und sie auf dem Klavier zu spielen lernte. Dann hätten sie sich diese Bruchteile einer Sekunde [offenbar von Tatums und Parkers Phrasen] angesehen, um zu sehen, warum sie [offenbar Tatum und Parker] das so machten. Coleman habe sie gefragt, was sie dazu denkt und wie sie es [offenbar in ihr eigenes Spiel] einbauen könnte. – 2.) Sie habe Steve Coleman im November 2002 durch einen gemeinsamen Freund, den Schlagzeuger Dafnis Prieto, getroffen. Sie sei frech gewesen und habe ihm ihr Album For Now gegeben, ein Album mit Standards, das sie kurz davor in San Francisco aufgenommen hatte. Coleman habe ihr am nächsten Tag eine E-Mail gesendet, da er an seinem Album Lucidarium arbeitete und sich nach Vokalisten umsah. Sie habe wenig Erfahrung in Improvisation gehabt, sei aber bereit gewesen, hart zu arbeiten, und wollte sehr ernsthaft mehr als eine „Jazz-Sängerin“ sein. Sie habe gleich acht Tage lang mit ihm studiert. Das sei eine intensive Zeit mit sehr wenig Schlaf gewesen, aber es sei ein Höhenflug gewesen, sich in das Mysterium der Improvisation zu versenken, und sie habe begonnen, einen Funken dieses Mysteriums zu erhaschen, das sie unbedingt kennenlernen wollte. Sie sei mit ihm am Klavier gesessen, habe Soli auswendig gelernt und ihn gefragt, wie die Dinge funktionieren, warum diese Linien, die Charlie Parker und Art Tatum spielten, schön klangen und wie sie beginnen kann, anhand dieser Konzepte ihre eigenen Linien zu improvisieren. Die Lernkurve sei steil bergauf gegangen und sie habe sehr hart gearbeitet, wie besessen, um wie ein weiteres „Instrument“ in Colemans Band, der sie sich 2003 anschloss, mitzuwirken. Sie habe alle Parts gelernt, um die Musik zu singen und hinsichtlich der Improvisation aufzuholen. Coleman habe ihr die Idee eingehämmert, dass es für die Stimme keine Grenzen gebe und nicht einzusehen sei, warum ein Vokalist in Bezug auf Konzept und Technik nicht dieselbe Komplexität erreichen sollte wie Instrumentalisten. (QUELLEN: 1.) Frank J. Oteri, Jen Shyu: No More Sequined Dresses, 20. Mai 2015, Internetseite der Organisation New Music USA, Internet-Adresse: https://nmbx.newmusicusa.org/jen-shyu-no-more-sequined-dresses/; 2.) Zivit Shlank, JAZZER: Jen Shyu And Mark Dresser, 14. September 2011, Internetseite Phawker, Internet-Adresse: http://www.phawker.com/2011/09/14/jazzer-jen-shyu-and-mark-dresser/)
  30. QUELLE: von Ronan Guilfoyle geleitetes Interview mit Steve Coleman, Anfang 2011, veröffentlicht am 9. März 2013 unter dem Titel Steve Coleman on Rhythm – Part 1 auf Guilfoyles Internetseite, Internet-Adresse: http://ronanguil.blogspot.ie/2013/03/steve-coleman-on-rhythm-part-1.html, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  31. Alyn Shipton: Tatums Ableitung aus dem Stride-Piano-Stil sei wie dieser Stil grundsätzlich ein Solo-Stil gewesen. – Während manche Stride-Pianisten nicht besonders erfolgreich bei der Integration in eine Gruppe waren, sei Tatum einen ganz anderen Weg gegangen. Er habe viele Aufnahmen im Trio und in kleinen Bands gemacht, doch hätten sich die anderen Musiker stets völlig untergeordnet gefühlt. – Tatums Spiel sei zu dicht, zu pianistisch und zu sehr eine Solo-Technik gewesen, um unverändert in den modernen Jazz übertragen zu werden. Der Fortgeschrittenste der Bebop-Pianisten, Bud Powell, sei zwar tief in der Schuld Tatums geblieben, habe aber auch einiges aus der Arbeit verschiedener Ensemble-Pianisten der Swing-Ära bezogen, die an einem bewusst sparsameren Stil arbeiteten, der viel von der Dichte des Stride wegschnitt und damit besser adaptierbar war, sowohl für das Solo- als auch das Ensemblespiel. (QUELLE: Alyn Shipton, A New History of Jazz, 2007, S. 136f.)
  32. Näheres in den Artikeln Steve Coleman über den Stellenwert von Virtuosität und Sprachkunst (Fußnote!): Link, Link
  33. QUELLE: Steve Coleman, The Dozens: Steve Coleman on Charlie Parker, 2009, Internet-Adresse: http://m-base.com/the-dozens-steve-coleman-on-charlie-parker/, betreffende Stellen in eigener Übersetzung: Link
  34. QUELLE: Charles Mingus, What is a Composer?, Begleittext zu seinem Album Let My Children Hear Music (1971), eigene Übersetzung
  35. Näheres im Artikel Sprachkunst: Link
  36. André Hodeir: Tatum habe eine „rein dekorative Konzeption“ gewählt, die ihm auch die Möglichkeit gegeben habe, Virtuosität zu demonstrieren. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 235, Quellenangabe: André Hodeir, Art Tatum. A French Jazz Critic Evaluates the Music of a Great Pianist, Zeitschrift Down Beat, 10. August 1955) – Gunther Schuller: Tatums Kunst sei so üppig gewesen, dass ihre Probleme nicht wie bei den meisten Musikern darin bestand, wie größere technische Kontrolle über sein musikalisches Material erlangt werden kann, sondern wie seine überragende Begabung in eine im Ausdruck tiefergehende und kreativere eigene Sprache kanalisiert werden kann. Diese Herausforderungen habe sich Tatum nicht gänzlich gestellt, zumindest nicht in dem Sinn und in dem Maß, wie es ein Armstrong und ein Parker taten. – Tatums spektakuläre rechte Hand, die nie in Verlegenheit gewesen sei, die nächste Note zu spielen, habe sich nur selten auf das Wiedergeben einfacher Themen oder Motive beschränken lassen, zumindest bis zu seinen späten Jahren. Sie habe anscheinend immer ein Explodieren in kaskadenförmigen Läufen und Arpeggios und in schlingernden Arabesken gebraucht. (QUELLE: Gunther Schuller, The Swing Era, 1991/1989, S. 477f. und 480) – Gary Giddins: Eine der häufigen Kritikerklagen sei, dass Tatum übertrieben verzierte. (QUELLE: Gary Giddins, Visions of Jazz. The First Century, 1998, S. 441) – David Horn: Eine der von Kritikern häufig als problematisch betrachteten Eigenschaften der Musik Tatums umfasse drei miteinander verbundene Begriffe: Ausführlichkeit, Ornamentik und Dekoration. (QUELLE: David Horn, The Sound World of Art Tatum, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 20, Nummer 2, Herbst 2000, European Perspectives on Black Music, S. 249, Internet-Adresse: https://www.jstor.org/stable/779469?read-now=1&refreqid=excelsior%3A3103769d73e56ccf2778292e519f4bb1&seq=1#page_scan_tab_contents)
  37. QUELLE: Lewis Porter/Michael Ullman/Ed Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 1993, S. 163
  38. QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1324
  39. QUELLE: Fred Jung, My Conversation With Steve Coleman, Juli 1999, Steve Colemans Internetseite, Internet-Adresse: http://m-base.com/interviews/my-conversation-with-steve-coleman/, betreffende Stelle in eigener Übersetzung: Link
  40. QUELLE: Gunther Schuller, The Swing Era, 1991/1989, S. 480, eigene Übersetzung
  41. Dizzy Gillespie: Charlie Parker habe bei hohem Tempo noch „vollgestopft“, das heiße, dass er mittendrin das Tempo, das er bereits spielte, verdreifachte. (QUELLE: Dizzy Gillespie/Al Fraser, To Be, or Not … to Bop, 2009/1979, S. 233)
  42. Näheres im Artikel Volks/Kunst-Musik: Link
  43. Lewis Porter/Michael Ullman/Ed Hazell: André Hodeir habe in seinem Buch Toward Jazz kritisiert, dass Tatum manche seiner Stücke vorab ausarbeitete. (QUELLE: Lewis Porter/Michael Ullman/Ed Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 1993, S. 164)
  44. QUELLE: Gunther Schuller, The Swing Era, 1991/1989, S. 481
  45. QUELLE: Lewis Porter/Michael Ullman/Ed Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 1993, S. 164f.
  46. QUELLE: Lewis Porter, Deep Dive with Lewis Porter: In Praise of Art Tatum, Stealth Radical in the Jazz Piano Pantheon, 5. September 2017, Internet-Adresse: http://wbgo.org/post/deep-dive-lewis-porter-praise-art-tatum-stealth-radical-jazz-piano-pantheon#stream/0
  47. QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 52
  48. André Hodeir: Tatum sei immer dicht bei der Songmelodie geblieben und sich in beliebigen, funktionslosen Passagen ergangen. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 235, Quellenangabe: André Hodeir, Art Tatum. A French Jazz Critic Evaluates the Music of a Great Pianist, Zeitschrift Down Beat, 10. August 1955) – Gunther Schuller: Tatum sei kein herausragender Melodiker gewesen wie etwa Lester Young, Charlie Parker oder Thelonious Monk. Was immer an kleinem eigenem, wirklich melodischem Material an die Oberfläche seiner Darbietungen drang, sei meistens eher die obere Linie von Harmonien gewesen als echtes melodisches Material. Vor allem dieser Mangel eines persönlichen melodischen Talents habe ihn in übertriebenem Maß zu melodischen Zitaten verleitet, von denen die meisten aus der „Klassik“ oder zumindest nicht aus dem Jazz stammten. Um Tatum zu verstehen und eine ausbalancierte Sicht auf seine Leistungen zu bewahren, müsse man bedenken, dass er kein Komponist war, zweifelsohne nicht im Sinne Duke Ellingtons oder Monks und nicht einmal im Sinn Armstrongs oder Youngs, das heiße im Sinn kreativ improvisierender Komponisten. Man könne Tatum auch nicht als Arrangeur betrachten, nicht einmal in dem speziellen Sinn, in dem man Morton als „Arrangeur“ für das Klavier bezeichnen könnte. Man könne Tatum vielmehr vor allem als Neu-Harmonisierer populärer Songs und Show-Nummern anderer Komponisten verstehen. In dieser Rolle sei er brillant gewesen. Doch erfordere eine solche Funktion keine riesige eigene Kreativität oder irgendeine bemerkenswerte melodische Begabung. Die Melodien, Stücke, Themen seien immer schon da gewesen und hätten darauf gewartet, dass Tatum sie verziert, umbaut, zerlegt, ausarbeitet. Für ein solches Verfahren würde „Handwerk“ ein passenderer Ausdruck sein als „Kunst“. Tatum habe sich bloß bereits bestehendes Material angeeignet und es bearbeitet. Von Tatum könne nicht gesagt werden, dass er originell war im Sinn des Schaffens neuer Formen des Ausdrucks, gewiss nicht im Bereich der Melodie oder des Rhythmus und nicht einmal in dem der Harmonie, da all diese würzigen Harmonien und Substitutionsakkorde, die er so wirksam einsetzte, bereits ein integraler Teil des Vokabulars der „klassischen“ Musik des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts waren, besonders der von Ravel und Debussy, aber auch wenig bedeutender, jedoch sehr populärer Komponisten der 1920er und 1930er Jahre. Gesagt werden könne allerdings, dass Tatum neben Musikern wie Ellington, Ferde Grofé und William Grant Still solche „avancierte“ Harmonien in den Jazz brachte und zu einer der beiden hervorstechendsten und konsistentesten Eigenschaften seines Stils machte. (QUELLE: Gunther Schuller, The Swing Era, 1991/1989, S. 480f.) – Gary Giddins: Eine der häufigen Kritikerklagen sei, dass Tatum schwachen melodischen Sinn gehabt habe. (QUELLE: Gary Giddins, Visions of Jazz. The First Century, 1998, S. 441) – David Horn: Eine der von Kritikern häufig als problematisch betrachteten Eigenschaften der Musik Tatums sei die Beharrlichkeit der Songmelodie. Obwohl es viel Varietät in Tatums Spiel gibt, fänden sich gewisse Eigenschaften in vielen aufgenommenen Performances. Eine davon sei die Art, wie die originale Melodie eine charakteristische Präsenz inmitten von viel, oft ziemlich hektischer, frenetischer Aktivität bewahrt. (QUELLE: David Horn, The Sound World of Art Tatum, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 20, Nummer 2, Herbst 2000, European Perspectives on Black Music, S. 249, Internet-Adresse: https://www.jstor.org/stable/779469?read-now=1&refreqid=excelsior%3A3103769d73e56ccf2778292e519f4bb1&seq=1#page_scan_tab_contents)
  49. Lewis Porter: Tatum habe in solche Linien manchmal Bitonalität eingearbeitet. Mit „Bitonalität“ meine er (Porter) nicht einfach Dissonanzen, sondern die Überlagerung einer Tonart durch eine andere. Manchmal habe sich Tatum in erschreckendem Maß aus der Tonart hinaus gewagt, in eine zweite Tonart bewegt und sei dann wieder zurückgekommen. – Tatums Trio-Aufnahmen würden selten seine experimentellere Seite zeigen, denn diese Aufnahmen seien von sorgfältig geprobten, komplizierten Arrangements beherrscht worden, die wenig Raum für Improvisation ließen. Im Jahr 1983 habe jedoch Felicity Howlett in ihrer Ph.D.-Dissertation über Tatum geschrieben und ein Stück des Trios herausgehoben, das im April 1944 in Milwaukee live aufgenommen wurde. Dieser Song sei Exactly Like You und inmitten dieser sonst unspektakulären Darbietung habe Tatum einen Chorus lang mit der rechten Hand eine Melodie gespielt, die in eine andere Tonart hinein- und wieder aus ihr herausgehe, was für eine damalige Jazz-Performance absolut erstaunlich sei. (QUELLE: Lewis Porter, Deep Dive with Lewis Porter: In Praise of Art Tatum, Stealth Radical in the Jazz Piano Pantheon, 5. September 2017, Internet-Adresse: http://wbgo.org/post/deep-dive-lewis-porter-praise-art-tatum-stealth-radical-jazz-piano-pantheon#stream/0)
  50. QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 208
  51. QUELLE: Lewis Porter/Michael Ullman/Ed Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 1993, S. 164
  52. Gunther Schullers oben zitierte Aussage, Tatum sei nicht einmal im Bereich der Harmonik originell gewesen, da all seine würzigen Harmonien und Substitutionsakkorde, die er so wirksam einsetzte, bereits ein integraler Teil des Vokabulars der „klassischen“ Musik des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts waren (QUELLE: Gunther Schuller, The Swing Era, 1991/1989, S. 480), ist wohl schon aus folgendem Grund verfehlt: Die Töne, die melodische Solisten wie Louis Armstrong und Charlie Parker spielten, waren (abgesehen von den Blue-Notes) ebenfalls schon lange zuvor das „Werkzeug“ „klassischer“ Komponisten. Entscheidend ist die Art ihres Einsatzes und Tatum hatte unbestreitbar seinen eigenen Stil, der ihn klar erkennbar macht. Schuller selbst gestand Tatum einen „erstaunlichen harmonischen Ideenreichtum“ und „kreative Rastlosigkeit“ zu und erklärte die widersprüchliche Bewertung Tatums mit seiner Einzigartigkeit und dem einzelgängerischen Charakter seiner Kunst. (QUELLE: Gunther Schuller, The Swing Era, 1991/1989, S. 478 und 477) – Lewis Porter: 1.) Tatum habe oft Akkorde gespielt, die so reich und voll von Dissonanzen sind, dass sie mehr wie Noten-„Cluster“ klingen als wie gewöhnliche Akkorde. Er sei außerdem der Meister der „Substitutionen” gewesen, indem er eine andere Reihe von Akkorden hinter der Melodie spielte, als gewöhnlich gespielt wurde, und seine Substitutions-Akkordprogressionen seien oft radikal weit „außerhalb“ gewesen. (QUELLE: Lewis Porter, Deep Dive with Lewis Porter: In Praise of Art Tatum, Stealth Radical in the Jazz Piano Pantheon, 5. September 2017, Internet-Adresse: http://wbgo.org/post/deep-dive-lewis-porter-praise-art-tatum-stealth-radical-jazz-piano-pantheon#stream/0) – 2.) Tatum habe in zwei Tonarten gleichzeitig gespielt, unglaublich schräge Dissonanzen verwendet und Akkorde hinter bekannten Melodien gespielt, die so frappierend und dissonant sind, dass man es einfach nicht glauben kann. Um Tatums geradezu avantgardistische Kunst zu erfassen, müsse man jedoch viel von ihm sehr eingehend hören. Viele würden nur erkennen, dass er schnell und schön spielte, und glauben, dass sie ihn damit erfasst hätten. (QUELLE: Ang Santos, Historian Taking A 'Deep Dive' Into Jazz With WBGO, 6. September 2017, Internet-Adresse: http://wbgo.org/post/historian-taking-deep-dive-jazz-wbgo#stream/0)
  53. André Hodeir warf Tatum vor, anstelle authentischer Jazz-Stücke populäre Hits und sentimentale Balladen bearbeitet haben. (QUELLE: Mark Lehmstedt, Art Tatum, 2009, S. 235, Quellenangabe: André Hodeir, Art Tatum. A French Jazz Critic Evaluates the Music of a Great Pianist, Zeitschrift Down Beat, 10. August 1955) – Gary Giddins: Eine der häufigen Kritikerklagen sei, dass Tatum einen fragwürdigen Geschmack bei der Materialwahl gehabt habe. (QUELLE: Gary Giddins, Visions of Jazz. The First Century, 1998, S. 441)
  54. Näheres zu diesen Bemühungen im Artikel Echter Jazz: Link
  55. Gunther Schuller: Tatums Vorliebe für Chromatismus und extravagante Harmonisierungen hätten ihn dazu geführt, Stücke mit einfachen Akkordwechseln zu meiden. Er habe harmonisch komplexere Stücke vorgezogen und selbst bei diesen nicht gezögert, sie mit „avancierten“ Substitutionsakkorden oder manchmal sogar ganzen Substitutionsprogressionen auszuschmücken. (QUELLE: Gunther Schuller, The Swing Era, 1991/1989, S. 478)
  56. David Horn: Die Art, in der Tatum die Melodie des Stückes bewahrt und alle Arten der Gestik, der Bewegung um sie herum und der Konversation einführt, zeige ein dramatisches, sogar theatralisches Konzept. (QUELLE: David Horn, The Sound World of Art Tatum, Zeitschrift Black Music Research Journal, Jahrgang 20, Nummer 2, Herbst 2000, European Perspectives on Black Music, S. 249 und 251, Internet-Adresse: https://www.jstor.org/stable/779469?read-now=1&refreqid=excelsior%3A3103769d73e56ccf2778292e519f4bb1&seq=1#page_scan_tab_contents)
  57. Näheres zum Ragging the Tune im Artikel Ursprünge (Fußnote am Ende des Satzes!): Link – Dieses Ragging bezieht seinen Reiz aus dem Fixiert-variabel-Modell, wie Brothers es nannte; mehr zu diesem Modell im Artikel Retention: Link
  58. Thomas Brothers: In den Jahrzehnten nach der Reconstruction (1865-1877) habe die Plantagentradition des Ragging the Tune rund um den Korridor des Mississippi Fahrt aufgenommen und sich in zwei Richtungen aufgeteilt, die beide mit einer Stadt verbunden waren. Eine sei gleich jenseits des nördlichen Zipfels des Südens gelegen, die andere an seinem südlichen Zipfel. St. Louis sei das Veröffentlichungszentrum für Kompositionen von Pianisten geworden, während New Orleans hohes Ansehen für die Gruppenimprovisation auf Blasinstrumenten erlangte. Das Klavier biete völlige harmonische Kontrolle und erleichtere daher die Komposition, wie schon immer in der klassischen europäischen Tradition. Blasinstrumente hätten mit ihrer Fähigkeit, vokale Effekte zu erzeugen, sowie mit ihren erweiterten Möglichkeiten der klanglichen Unterscheidung neue Möglichkeiten für die Praxis des Ragging the Tune geboten, nun eingemischt in eine vielfältige professionelle Szene. (QUELLE: Thomas Brothers, Louis Armstrong's New Orleans, 2014, Kindle-Ausgabe, S. 162) – Näheres zur Verwendung der Harmonik im Sinn des Fixiert-variabel-Modells im Artikel Harmonik: Link
  59. Jay McShann über Tatum: „Jeder weiß natürlich, dass er ein großer Musiker war, was aber die meisten nicht wissen, ist, dass er letztlich auch ein Blues-Spieler war […]. Er konnte großartiger Blues spielen, als man es je gehört hat.“ (QUELLE: Martin Kunzler, Jazz-Lexikon, 2002, Band 2, S. 1324) – Lewis Porter/Michael Ullman/Ed Hazell: Tatum habe umwerfenden, expressiven Blues spielen können. Tatsächlich sei eine seiner meistbewunderten Aufnahmen seine Version von W.C. Handys Aunt Hagra’s Blues (1949). (QUELLE: Lewis Porter/Michael Ullman/Ed Hazell, Jazz: From Its Origins to the Present, 1993, S. 165)
  60. QUELLE: Gary Giddins, Visions of Jazz. The First Century, 1998, S. 441 – Giddins fand zugleich, dass Oscar Peterson zwar Geschwindigkeit gehabt habe, seine Arpeggios aber harmonisch trüb und vorhersehbar gewesen seien.

 

 

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